Просмотр полной версии : Джазовые имена
Этот список можно продолжать до бесконечности, но хочу остановиться на нескольких любимых именах.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/shaw.jpg
Арти Шоу (Artie Shaw). Hастоящее имя Arthur Arshawsky. Родился в 1910 году в Нью-Йорке. Профессиональный дебют состоялся с Джонни Кавалларо (Johnny Cavallaro). Живя в Кливленде в течение трех лет, играл с Джо Кандором (Joe Candor) и Остином Вайли (Austin Wylie). Играл в бэнде Ирвинга Ааронсона (Irving Aaronson) в 1929-31 гг., работал на CBS и сделал значительное количество записей, а затем отошел от музыки на несколько лет. В 1937 Арти Шоу организует новый бэнд с обычным свинговым составом: пять медных духовых, четыре саксофона и ритм-секция. (первым использовал струнные в свинговой музыке). Его запись "Begin The Beguine" с этим составом, записанная 24 июля 1938 года, сделала Арти Шоу фигурой национального масштаба и, соответственно, ближайшим конкурентом Бенни Гудмена (Benny Goodman) и его "Kings of Swing". В течении сорока лет он работал с различными бэндами. В мае 1952 года выходит "The Trouble With Cinderella", его полу-автобиографическая, полу-философская книга. Позднее в 1953 он сформировал новый бэнд "Gramercy 5" (это название использовалось Арти Шоу с 1940 года для своих коллективов), который распался следующим летом. Затем Арти Шоу переселился в Испанию и полностью исчез с музыкального горизонта 50-60 гг.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/henderson.jpg
Флетчер Хендерсон (1897-1952) - пианист, аранжировщик, руководитель оркестра, известный джазовый новатор, чьи аранжировки привели к рождению и успеху свинга. Вначале аккомпаноровал Бесси Смит (Bessie Smith) и Этель Уотерс (Ethel Waters). В 1923 году он организовывает свой оркестр, который выступал в "Коттон- клаб"(Cotton Club). В оркестре играли такие известные музыканты как как Дон Редман (Don Redman) и Коулман Хукинс(Coleman Hawkins), а в 1924 году Хендерсон приглашает Луи Армстронга (Louis Armstrong). Оркестр просуществовал больше 20-ти лет, затем постепенно распадается. Хендерсон работает с Бенни Гудменом (Benny Goodman) в качестве пианиста и аранжировщика. В 1948 - 1949 гг. вновь выступает с Этель Уотерс. В 1950 он переносит удар, после которого больше не выступает.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/uoller.jpg
Томас "Фэтс" Уоллер(1904-1943)- известен как великолепный пианист- исполнитель стиля "страйд" и композитор. Родился а Нью-Йорке. Первая запись состоялась в Бостоне. Большое значение имела встреча Уоллера с Джеймсом П. Джонсоном (James P. Johnson), пианистом и композитором из Нью-Йорка. Они играли все - от блюза до буги-вуги и рэгтайма. Спустя некоторое время после знакомства с Джонсоном Уоллер был приглашен играть в оркестр Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson), в котором также играл недолго. Следующие несколько лет Фэтс путешествовал. Он присоединился к бэнду Эрскина Тэйта в Чикаго. Фэтс Уоллер дважды посещал в Европу. В 1932 году он получил возможность играть с выдающимся европейским органистом Marcel Dupre, в соборе Notre Dame. В 1938, вторично посетив Европу, Уоллер записал серьезную композицию "London Suite," которая состоит из шести частей. Эта своеобразная пьеса была написана за один час. Играл с Бесси Смитом, участвовал в вечеринке устроеной Д. Гершвиным (1934 г.). Фэтс Уоллер был настолько популярен, что Голливуд хотел сделать несколько фильмов с его участием. В 1943 Уоллер появляется в фильме "Stormy Weather". В конце его карьеры Фэтс выступал в Карнеги-Холл (Carnegie Hall) в Нью-Йорке. Фортепианный стиль Фэтса Уоллера служил источником вдохновения для многих музыкантов. Его выдающиеся достижения в джазе, огромное количество записей, множество оригинальных мелодий, энергетика выступлений помогли вывести джаз на более высокий уровень.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/oliver.jpg
Джо "Кинг" Оливер (1885-1938) - негритянский корнетист, организатор и руководитель оркестров, один из ведущих представителей классического джаза. Начал профессиональную деятельность в 1990 году в Новом Орлеане, в 1918-м перебрался в Чикаго, записываться на пластинки стал в 1923-м. Является создателем первого чикагского биг-бэнда (Он много работал с оркестром Кида Ори (Kid Ory) и в 1917 году получил имя "King" (Король) как руководитель оркестра); внес важный вклад в разработку свингового стиля, дополнил характерную для традиционного джаза коллективную импровизацию аранжированными голосами, сформировал секцию саксофонов. Он стал учителем и наставником Луи Армстронга. Главная заслуга Оливера заключается в том, что благодаря ему и некоторым другим музыкантам удалось впоследствии воссоздать и зафиксировать в записи звучание классического джаза. Кроме того, Оливер известен тем, что он синтезировал элементы креольского и негритянского джаза, способствуя сближению этих двух направлений. Записанные им в 20-е годы грампластинки представляют собой высшие образцы классического джазового стиля.
P.S. Всю свою жизнь Оливер любил сладкое, обожал сахарные булочки, что в конце концов привело его к проблемам с зубами. Постепенно ему становится все труднее играть в верхнем регистре, его игра становится более примитивной и невыразительной. Закончилось это тем, что он оседает в Джорджии, где работает уборщиком в биллиардной до самой смерти в 1938 году.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/gilberto.jpg
Жоао Джилберто Родился: 22 июня, 1931, Салвадор, Бахия, Бразилия (Salvador, Bahia, Brazil) Жанр: Латиноамериканская музыка Стиль: Бразильский джаз, босса-нова, тропикалия Инструменты: Гитара, вокал Фирмы звукозаписи: Capitol (4), Warner Brothers (3), Orfeon (3), Tropical Music (2), Sony International (2), Saludos Amigos (2), Polygram (2)
Гитарист Жоао Джилберто и вокалистка Аструд Жилберто легко и грациозно приобрели международную известность в конце 50-х годов, напевая свои лирические песни и сочетая ритмы самбы с уникальным стилем синкопированной акустической гитары. Помимо всего прочего, Жоао Джилберто имел имидж спокойного уравновешенного джентльмена с хорошими манерами, что никак не вписывалось в представления американских битников и джазовых "котов" того времени.
После знакомства Жоао с Антонио Карлосом Жобимом они написали песню "Chega de Saudade", этот момент считается рождением босса-новы. В течение первых нескольких лет своей музыкальной карьеры Джилберто приобрел необычайную популярность, особенно после того, как саксофонист Стэн Гетц сделал босса-нову своим фирменным звуком и стал записываться с Жоао и его женой Аструд. Эти альбомы вызвали безумную популярность джаза приправленного босса-новой. Жоао Джилберто - одна из самых ярких звезд бразильской популярной музыки, боготворимый на протяжении многих лет поколениями других музыкантов таких как Саэтано Велосо (Caetano Veloso) и Джилберто Джил (Gilberto Gil).
Тут я привожу его дискографию, потому что это мой любимый автор:
"Chega de Saudade" (Odeon Brasil, 1959)
"O Amor, O Sorriso e A Flor" (Odeon Brasil, 1960)
"Joao Gilberto" (Odeon Brasil, 1961)
"Brazil's Brilliant Joao Gilberto" (Capitol, 1961)
"Boss of the Bossa Nova" (Atlantic, 1962)
"The Warm World of Joao Gilberto" (Atlantic, 1963)
Stan Getz/Joao Gilberto/Astrud Gilberto "Getz/Gilberto" (Verve, 1963)
"Herbie Mann & Joao Gilberto" (Atlantic, 1965)
"Getz/Gilberto v. 2" (Verve, 1966)
"Joao Gilberto en Mexico" (Orfeon, 1970)
"Joao Gilberto" (Polydor Brasil, 1973)
Stan Getz/Joao Gilberto "Best of Two Worlds" (Columbia, 1976)
"Amoroso" (Warner/WEA Brasil, 1977)
"Gilberto and Jobim" (1977, USA)
"Joao Gilberto Prado Pereira de Oliveira" (WEA Brasil, 1980)
"Brasil" (Warner, 1981)
"Amososo/Brasil" (1985, Brasil)
"Interpreta Tom Jobim" (1985)
"Meditacao" (EMI Brasil, 1985)
"Joao Gilberto Live in Montreux" (WEA Brasil, 1986)
"Joao Gilberto Live in Montreux" (Elektra, 1987)
"O Mito" (EMI Brasil, 1988)
"The Legendary Joao Gilberto" (World Pacific, 1990)
"Joao" (Polydor, 1991)
"Ao Vivo - Eu Sei Que Vou Te Amar" (Epic Brasil, 1994) (Sony, 1995)
Joao Gilberto "Prado Pereira De Oliveira" (1998)
"Personalidade" (Polygram Brasil, 1990)
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/goodman.jpg
Бенни Гудмэн (1909-1986) - кларнетист, руководитель оркестра, один из ведущих представителей оркестрового и камерного свинга. Потомок эмигрантов из России. Играл во множестве джазовых составов, причем не только на кларнете, но также на альтовом и баритоновом саксофонах, корнете. В 1934 году в Чикаго основал собственный биг-бэнд, состоящий из 13 музыкантов, с которым принял участие в серии радиопередач "Let's Dance" ("Давайте танцевать"); впоследствии состав оркестра неоднократно менялся. На манеру игры гудменовских биг-бэндов оказали сильное влияние музыканты негритянского свинга, которых Гудмэн привлекал в качестве аранжировщиков и солистов. С 1935 года начал концертировать с малыми ансамблями (трио, квартетом, секстетом), организованными им из членов биг-бэнда. Вместе с оркестром участвовал в создании целого ряда кинофильмов, несколько раз гастролировал в Европе (в нашей стране в 1962 году). С 1938 года выступал и как исполнитель академической музыки. Специально для Гудмэна сочинены "Контрасты" Б. Бартока, концерты для кларнета с оркестром А. Копленда и П.Хиндемита. В 40-е годы Гудмэн был приглашен в Институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета. Роль Гудмэна в истории джаза трудно переоценить: он помог многим негритянским музы- кантам добиться общественного признания, расширил сферу сольной импровизации в биг-бэнде, в большой мере способствовал сохранению и развитию традиций хот-джаза в рамках свингового стиля, обогащению выразительных ресурсов биг-бэнда и камерного джа- зового ансамбля. За свои заслуги Гудмэн удостоился прозвища "короля свинга".
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/caunt.jpg
Каунт Бэйси (1904-1984) - пианист, руководитель оркестра, один из величайших представителей свинга. Его манера игры сформировалась во многом под влиянием Фэтса Уоллера. В 20-х- начале 30-х годов Бэйси играл во многих джазовых оркестрах Нью-Йорка и Канзас-Сити ( оркестр "Blue Devils" Уолтера Пейджа, оркестр "Kansas City Orchestra" Бенни Мотена), пока не создал в 1935 году свой ансамбль, который вначале назывался "The Barons of Rhythm". В это же время им заинтересовалась фирма грамзаписи Decca. Джазовыми стандартами становятся такие темы как "One O Clock Jamp" и " Jumpin at the Woodside". После распада своего первого оркестра Бейси играет с коллективом "New Testament". Наиболее удачными были 60-е годы, когда оркестр Каунта Бейси много гастролировал. А 70-е годы ознаменованы работой со студией Pablo Records. Оркестр Каунта Бэйси получил широчайшее признание за свои блистательные, ритмические версии блюзовых мелодий. С этим оркестром выступали такие знаменитые джазовые исполнители, как певица Билли Холидэй и саксофонист Лестер Янг.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/holiday.jpg
Билли Холлидэй - (настоящее имя Eleanora Fagan) (1915-1959) джазовая певица, оценивающаяся критикой как непревзойденная вокалистка и стилист, которую дал джаз 1930-х годов. Детство Холидэй было омрачено нищетой. Переехав вместе с матерью в Нью-Йорк, она начала петь в маленьких гарлемских ночных клубах и даже записала несколько композиций с Бенни Гудмэном и Дюком Эллингтоном. Но настоящий успех и признание пришли к ней только после серии записей, сделанных в 1935 - 1939 годах с пианистом Тедди Уилсоном и его оркестром. Во всех последующих записях ей ак- компанировали самые знаменитые инструменталисты того времени, но среди лучших ее записей те, которые сделаны с саксофонистом Лестером Янгом. Позже карьера Холидэй была осложнена ее личной трагедией и пристрастием к наркотикам, которое она тщетно пыталась преодолеть. Последний раз она вышла на публику в июне1959-го, на своем сольном концерте в Нью-Йорке, а через несколько дней Холидэй скончалась от передозировки наркотиков. Она была непревзойденной исполнительницей песен, окрашенных горечью. Самые знаменитые из них - "Странный фрукт" (1939) о линчевании негров на Юге и "Боже, благослови ребенка" (1941) - о нищете - это одна из ее собственных композиций.
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/pic/ellington.jpg
Дюк Эллингтон (1899-1974) - негритянский пианист, композитор,аранжировщик, руководитель оркестра. Музыке начал обучаться с 7 лет. В 1918 году организовал свой первый ансамбль, с которым успешно концертировал в Нью-Йорке. С 1927 года начал регулярно выступать со своим оркестром в знаменитом гарлемском Коттон-клубе. В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском -Карне-ги- холле исполнением четырехчастной композиции "Black, Brown and Biege" (анонсированной как "Первая симфония Дюка Эллингтона"); в 1951 состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала эллингтоновская "Harlem Suite". 1955 - исполнение композиции "Night Creature" в Карнеги-холле. 50-60-е годы - период интенсивной концертной деятельности оркестра Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях, многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке.Самобытный эллингтоновский стиль сформировался в 30-е годы в "коттоновский" период. Оркестр превратился в коллектив солистов, основным методом работы стало совместное композиторское творчество музыкантов, причем законченность каждой сообща создаваемой композиции служила лишь отправной точкой для ее дальнейшего импровизаторского переосмысления. С именами участников эллингтоновского оркестра Баббера Майли, Кути Уильямов и "Трики Сэма" Нэнтона связана разработка специфических приемов игры на духовых инструментах (различные сурдинные эффекты, имитация человеческого голоса, граул-манера - извлечение "хриплых", "рычащих" звуков и т. п.). Отсюда возникла одна из наиболее своеобразных стилевых концепций Эллингтона - "стиль джунглей". Иной тип выразительности воплотился в "стиле настроения", отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой раскрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях "концертного стиля". Эллингтон является также автором балетов, оперы "Boola" (1946). В 1974 году у Эллингтона был диагностирован рак, и свой 75-ый день рождения ему пришлось провести в больнице.
NIKITA, Спасибо за интересную статью.Элла Фиджеральд конечно была...уххх!И Диззи Гилеспи,который щеки раздувал-у него такая маленькая закрученная смешная труба была... :D
Trooper,
Я уважаю Фетса Уоллера, был просто классным пианистом, у меня есть пости все его записи, только вот качества они ужасного :( .
Kleopatra
26.10.2004, 19:14
Фиджеральд-моя любимая певица.
А я вот все больше в блюз ударяюсь... Хотя говорят и джаз из блюза вышел.
cash, просто хочу привести одну таблицу. В ней есть все существующие джозовые стили и напрвления, думаю тебе и без объяснений станет понятно, что и откуда пошло...
http://www.melody.ru/styles/jazz/style/pic/history.gif
Kleopatra
26.10.2004, 19:45
А мне вот нужны обьяснения:).....к таблице
Kleopatra,
Тебе -то зачем мои объяснения, ты ж вроде музыкант :D :wink:
Kleopatra
26.10.2004, 19:50
:)
Kleopatra
26.10.2004, 19:58
Я лишь хочу добавить-что работа Никиты очень классная.
NIKITA, так это больше на синтез похоже... Вышло по таблице, что джаз - синтез блюза и европейской классической музыки, так? Типа фьюжн? :wink:
Только в таблице насчет "белого" чикагсокого блюза ничего не сказано, а он оказал большое влияние на современный джаз. На фри и на джаз-рок, может и в фюжн нашлось для немного места :)
Kleopatra,
Спасибо тебе большое конечно, но я все таки хочу объяснить по-простому так сказать эту самую разницу между джазом и блюзом. Нет, в твоих знаниях я конечно не сомневаюсь по этому поводу :D ...так, для других, cash, слушай внимательно...
Так вот. Начнем с того что слово "блюз" с английского переволится как "грусть". Блюз - это одна из форм джаза, но по своим параметрам я бы сказала важнейшая. Был когда-то такой стиль, его можно назвать негритянские трудовые песни, вот с этого стиля блюз и берет свое начало.
По сути эти трудовые песни было ни что иное как песенная форма, основанная на постоянном повторении припева, который состоял буквально из нескольких выразительных строк, которые хор благодарных слушателей и подхватывал.
Так появился блюз. Многие певцы блюза аккомпанировали себе на гитаре, губной гармошке, причем сопровождающий инструмент был для певца что-то вроде собеседника, а не просто аккомпанирующим инструментом. То есть инструментом проигрывалась строфа, которую певец только что спел и тем самым создавалось настроение по утраченному счастью , атмосфера тоски и одиночества (так характерные для блюза).
Ребят. если это было интересно, могу так рассказать обо всех стилях и направлениях джаза. Такого в интернете не найдете :wink: .
cash,
Насчет блюзовых стилей могу тебе сказать коротко и ясно.
Существует вокальный и инструментальный блюз.
Инструментальный развил в свое время известный саксофонист Паркер.
Есть у блюза и подвиды - архаический(сельский), классический (городской) и современный блюз.
Белый чикагский стиль как вид не существует, он относится к городскому инструментальному стилю.
NIKITA, про фьюжн расскажи? И про хард-боп, плиз. :)
cash,
Хочу все таки рассказать о Чикагском стиле, коль пошла такая пьянка, скажешь еще что я с ним не знакома :wink: .
Стиль игры "белого джаза" зародился в Чикаго где-то в начале 20 годов. Это был особо удачный стиль, впоследствии он вышел за пределы Чикаго. Вообще-то к блюзу он имеет очень отдаленное отношение, на самом деле это что-то между традиционным джазом и свингом. То что можно выявить в этом стиле - это групповую игру - например группу саксофонов. Импровизируют в этом стиле обычно совместно, а не сольно как в других. Главенствующие инструменты в современном Чикагском стиле это труба, контрабас, гитара, саксофон и рояль.
А вот гармония как раз взята в том числе и из блюза (хотя из регтайма тоже), поэтому я назвала бы этот стиль формой блюза. Хотя есть тенденции к другим стилям, но объяснение уже на уровне гармонии, поэтому я это опущу.
NIKITA, я говорить ничего не буду, не имею привычки болтать без причины :)
Спасибо, интересно, а дальше? :wink:
cash,
О хард-попе много рассказывать нечего. Это более развитый боп конца сороковых, начала пятидесятых, взявший у стиля КУЛ его достижения в области импровизации и гармонии. Но кроме этого хард-поп основывается также на традициях негритянского джаза.
Если тебе нужны самые броские имена, то это пожалуй - Джон Колтрейн (мной лично любимый), Сонни Роллинс, Джонни Гриффин, Кеннонбол Эдерли, Эрик Долфи и многие другие.
NIKITA, вопрос по таблице. Я так понял, что Бибоп возник под влиянием Ритм энд Блюз?
О стиле фьюжен тоже особо говорить нечего.
Фьюжен - это по сути джаз-рок, замененный более современным и модным термином.
Когда черные музыканты заинтересовались этим движением (я говорю о джаз-роке), они естесственно не хотели, чтобы их ассоциировали с "музыкой белых", поэтому они внесли это название в общую массу стилей. Кроме того они оживили традиционный джаз-рок, придав ему характер "фанк" .
По сути стиль фьюжн ознаменовал новую эру, которая пришла после эпохи диско и хиппи и говорила о том. что произошел сплав между различными этническими группами.
Я конечно фанатка Майлса Девиса :wink: .
cash, у нас с тобой как испорченный телефон. Подождь, уже пишу ответ насчет бибопа, но подожди. я же вручную печатаю :wink: .
Стиль Би-боп относится к "современному джазу". Примерно зародился в начале сороковых. С этого стиля и начался современный модернисткий джаз.
Это очень сильный стиль, он внес в джазовую музыку ряд коренных переворотов в области ритмики, техники фразировки, мелодики. формы и гармонии.
По сути Би-боп это логическое развитие свинга. Почему жанр претерпел изменения? Да потому что композиторы, аранжировщики, исполнители свинга развивая свою технику посути в какой-то момент оказались в ловушке современной музыки с ее новыми выразительными средствами.
Ты может быть знаком со стилем "прогрессив" (если нет, я о нем напишу позже). Так вот- музыканты. играющие в стиле свинг постепенно пришли к прогрессив, но отттолкнувшись от него. продолжили свои искания. Они сконцентрировались на малых составах "комбо" - благодаря этому и возник стиль Би-боп.
Самые известные имена. которые приходят на память - Диззи Гилеспи, Бад Пауэл, Оскар Петтифорд.
Характерна для этого стиля сольная импровизация. И еще - инструменты ритм групп полностью полноправны в этом стиле наряду с духовыми. что нечасто встретишь. Барабанов в этом стиле много не встретишь, обычно используют тарелки, барабаны лишь акцентируют синкопы.
cash,
Таблица сложная, не концентрируйся на ней. Ритм анд блюз это особое явление в джазе.
Ты может быть знаком со стилем "прогрессив"
Знаком, но немного из другой оперы :wink:
И интересно. что за Noise. Я знаю такое направление в роке, типа индастриал, но в джазе слышу об этом впервые.
Думаю на сегодня хватит, а то у меня уже глаза болят и руки устали печатать. Продолжим када продолжим, тока напиши, пожалуйста, о чем тебе еще было бы интересно послушать :wink: .
cash,
И интересно. что за Noise
Погоди, я о нем написала, или ты просто спрашиваешь?
NIKITA, уже отписал :wink:
cash,
Джаз- нойз, хард-боп, фри-джаз, нойз, грайндкор, камерная музыка, лаунж-экзотика, серф, панк, гамелан, кантри, даб, электроакустика, кинематографический и мультипликационный поп, современный минимализм, экспериментальная электроника, клезмер, индустриальный эмбиент, ритуальная музыка — это еще не полный список современных течений в джазе. Где то к середине восьмидесятых начинается крутой шажок от радикального авангарда к постмодернизму.
Жанров этих не перечесть. Надо - про все расскажу :wink: .
Ну, даб и индастриал эмбиэнт я к джазу бы не отнес. Электронная музыка, но не джаз.
Панк тем более :wink:
Или мы говорим про разные вещи? :lol:
Да ну тебя, /eng:6f13e61a72], честное слово :D .
А кантри и камерная музыка о которых я тоже выше написала - они значит джаз? :lol:
Когда я писала:
Жанров этих не перечесть
Я имела в виду те жанры, которые использует современный джаз. Ты же сам спросил меня о нойз-джазе и правильно заметил что стиль нойз вышел из рока, а нойз-рок в свою очередь произошел от панк-рока (но в этом я уже не шарю), тоже самое с другими видами музыки - все взаимосвязано в наш век постмодернизма.
современные течения в джазе
Имела в виду, современный джаз оказался под влиянием этих течений, ну не так написала, исправлять все равно не буду :lol: .
NIKITA, Ну намешала ты ...В принципе правильно,но смотри-это" фьюжн"называется-когда рок смешивают с другими стилями,в том числе с джазом.Или если не с роком то "авангардный джаз",но я этим не увлекаюсь.В качестве примера могу привести группу King Krimson,начиная так с "74 года.
Жанров этих не перечесть. Надо - про все расскажу
NIKITA,Согласен,жанров хоть... :D Сами музыканты уже в них не шарят,и в рамки себя не загоняют Попробуй немного обобщить :wink:
Ну намешала ты ...
Ого, чего это я намешала?
но джаз я тебе не отдам! :D Говори, чего намешала?
Насчет фьюжн, насколько я знаю, трактуют по разному. Одно из определений например - смешение средневосточной музыки на пару с несредневосточной. То есть западную музыку посути смешивают с ритмами различных стилей, будь то испанская музыка, среднеафриканская или какая другая. В результате появляется синтез, но все в границах ареала западной музыки.
Так, продолжаем разговор (с) Карлсон
Карлсон
Это который с моторчиком? :lol:
Не, серьезно, я вопроса не поняла?
Какого вопроса? :)
Кстати, если не сложно, можешь рассказать о направлении Acid Jazz?
Acid Jazz?
Много о нем не знаю. Знаю что пришел из Англии, что это плод одного из британских ди-джеев.
Acid jazz это по сути смесь хип-хопа и Аcid House. Позже в этот стиль добавился соул и фанк, но джаз он и есть джаз, потому что если прислушаешься, различишь в этом стиле сугубо джазовые мелодии.
Вообще этот стиль невообразимая мешанина стилей, смотря из какой страны шагает - можно найти в нем и боса-нову и калипсо и румбу. Но басис всегда остается неизменным - хип-хоп и Acid House.
Помойму это самый плагиаторский стиль, он заимствует мелодии других направлений и в одном произведении можно зачастую услышать сразу несколько направлений. Говорят, что Acid jazz находится вне законов джаза - кто его знает?
Опять же есть много тем на басисе произведений Майлса Девиса.
То есть это в основном элетронника? Куда еще и джаз примешали?
Смотри, в этом стиле используются различные компьютерные технологии как ни в каком другом. Но я бы не назвала Acid jazz только электронной музыкой, когда его исполняют такие зубры как Джервис и Сатерлэнд.
А вообще этот вопрос не ко мне, я в этом не специалист.
cash,
Знаешь, я подумала, думаю что ты прав, ведь от джаза там есть по сути только мелодии, но их можно и электро наиграть...
NIKITA, в свое время, года 3 назад в клубе " Хали-гали", в Т-А, по субботам играли acid jazz. Играли двое. Dj и саксофонист.
Очень прикольная , с неожиданнымии поворотами музыка, в ритме больше походящая на драм-энд-бэйс, местами на даб...
Во все это вплетался саксофон. Очень интересный сплав.
Да, это правда, сплав действительно интересный. Советую тебе поискать Andrew Jervis, интересно, тут просто на обложке написано - он вплетает в свои произведения элементы Jungl, то есть басы и ритмы - ну очень мощная музыка.
У Acid jass ведь уже развились ответвления, смотря с каким направлением ты его смешиваешь, например с Трип-хопом или тем же Jungl.
Нашла интересную статью в инете, очень обхватывающая...
Кто виноват и что ему за это будет
Андрей Горохов (10/02/04)
Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.
Вот ещё один — не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым — вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?
После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж. Эмбиент возник в качестве музыкального феномена — незаметного и нейтрального акустического перетекания — именно потому, что этот феномен уже наличествовал в качестве феномена пространственного, социального.
В середине 70-х исчез авангард, исчезла ситуация противостояния — внутри искусства, между искусством и обществом, внутри общества. Наступило принципиально новое статус кво. Истории искусств этот момент известен как «смена модернизма на пост-модернизм».
Но Нью Эйдж — это не постмодернизм. Нью Эйдж — это не движение в рамках искусства и не новое состояние искусства, и уж тем более не жест спасения академизма-галеризма-музеизма, которым является постмодернизм. Постмодернизм — это классицизм эпохи вакуума, а Нью Эйдж — это и есть сама эпоха вакуума, новый способ существования западного общества. Постмодернизм — это попытка компенсировать и нейтрализовать наступление Нью Эйджа.
В Нью Эйдже атрибутами коллективного сознания стали атрибуты авангардистского дискурса предшествующих десятилетий: черты, существовавших до того в виде элитарно-эстетически-эзотерических догм и практик, вдруг стали характеристиками массового сознания, отменив элитаризм, эстетизм и эзотеризм. Нью Эйдж — это бытовое сознание, сконструированное из того, что в 60-х было художественной практикой, при этом собственно художественная практика оказалась неуместной. Минималистическая импровизация стала образом жизни.
Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа — американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.
Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма (в ней мы обнаруживаем все причиндалы конца 70-х, но ещё не в мэйнстримовском виде). Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и импровизаторов-минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.
Если сделать следующий шаг — в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х — 60-х, можно обнаружить и в 20-х — 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.
Обнаруживаем мы там и Эрика Сати, дорогого сердцу Кейджа. Вообще говоря, Кейдж Сати не понял и сделал из него серьёзного дадаиста. А Сати был кем-то вроде Жака Оффенбаха эпохи Art Deco.
Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.
Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве — ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность — прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.
Вот наглядная картинка того же самого: Шпенглер стоит на высокой горе и кричит: «То, что кажется сияющей вершиной (Вагнер), на самом деле спад». Дорога под гору привела на берег, дальше — узкие мостки в десяти сантиметрах над чёрной водой. Вот мы уже стоим на этих мостках (ситуация 60-х, минимализм). Дальше — вода и отражение этих мостков в воде. В этом отражении мы сейчас и находимся. Всё.
В меру сил я попробую нарастить на эту схему мясо и изложить всё вместе в хронологическом порядке.
Первая половина ХХ века
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок. Многие искусства уже умерли — как, скажем, скульптура, давшая дуба уже триста лет назад. Освальд Шпенглер очень образно и убедительно писал о наступившей эпохе индивидуалистического произвола — эпохе разброда, эпигонства, эклектизма, эгоизма и фальши, о конце стиля, о принципиальной невозможности большой формы и большого жеста.
Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.
Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» — по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг — масса композиторов, каждый в своей норке, каждый — в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века — то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке — серьёзную, академическую, романтическую музыку.
Арнольд Шёнберг — самый радикальный (наиболее нечеловечески звучащий) новатор. При этом он — как и все прочие — был консервативным революционером: разработанный им додекафонный метод был средством оживления и продолжения традиции немецкого романтизма.
Эрик Сати
Эрик Сати — настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» — ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом — он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретистской шутки.
Начиная с года этак 1893 Эрик Сати конструировал свои пьесы, применяя довольно странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии и голосоведения. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы — то есть нанизывал их, как шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише, скажем, задача спуска к тонике на тон вниз решается в три хода при помощи какой-то характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка будет ещё похожа на осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности — похожего результата можно добиться, если, скажем, из конструктивных элементов готического собора — арок, балок, башенок, колонн — сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.
Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчёт в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки — кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианист, сидящий перед экраном, вовсе не должен привлекать внимание к своей деятельности, он должен заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.
Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.
Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.
В начале 1920 года Эрик Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо (Darius Milhaud) получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d’ameublement» — заявил Сати Мийо. Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх углах театра, пианиста — в четвёртом, а тромбониста — на балконе. Программка информировала публику, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, стульям или балкону. Против нашего ожидания публика поспешно устремилась назад к своим стульям, как только заиграла музыка. Напрасно кричал Сати: «Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!» Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на шарм своей музыки.»
Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.
Для своей «Музыки, как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренно ненавидел.
Футуризм и дадаизм
Вспышка итальянского футуризма привнесла несколько свежих идей. Прежде всего идею, что западноевропейская музыкальная традиция непоправимо мертва (чёрный квадрат Малевича среди многого прочего знаменовал собой смерть живописи). Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в естественном перенесении акцента с музицирующего человека на производящую музыку машину — раз каждый шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор. С идеей машинности некоторое время поносились художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта был применён именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это, вообще говоря, не картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту дорога неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства, отсюда применение нетрадиционных тактик, стратегий и техник.
Конструктивизм и сюрреализм
Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.
Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична — создать новое общество, функционирующее на рациональных началах. Предметы окружающего нас мира — начиная с картин и кончая стульями, чайниками и домами — надлежало конструировать из «элементарных» геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, линии, точки, окрашенных в «основные» цвета — красный, жёлтый, синий, а также чёрный и белый. Аскетический отказ от многообразия форм во имя первоэлементов и сведение пластического многообразия мира фактически к одному отношению — перпендикулярности — имел спиритуалистическую нагрузку. Кандинский характеризовал абстракционизм не иначе как просвет в тёмной ночи материализма. К неоспиритуальным доктринам, скажем, к теософии или антропософии, имели отношение многие конструктивисты: первые примеры, которые приходят — тот же Василий Кандинский, Пит Мондриан, создатель формальной теории цвета Йоханнес Иттен. Иттен во время преподавания в Вене дружил с додекафонистами круга Шёнберга, а потом в качестве профессора вошёл в Баухауз — учебное заведение нового типа, один из важнейших оплотов конструктивизма
Основателем Баухауза был архитектор Вальтер Гропиус, женатый на Альме Малер — бывшей жене композитора Густава Малера. Альма Малер и Вальтер Гропиус были убеждёнными антропософами и сторонниками сыроедения.
Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.
А картины — то есть раскрашенные прямоугольники, которые вешают на стену — уже никому не нужны. Инженеры–творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания — и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру. В Баухаузе учили комплексному подходу в создании целостного и по-новому функционирующего пространства.
Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. Сюрреалистическая техника автоматизма была развитием дадаистской идеи машины как источника всяческой художественности. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.
Фрейдизм
Фрейдизм — это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности — ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности — внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.
Психоаналитик подобен детективу, который собирает улики, старается запутать подозреваемых и строит версии произошедшего. Хичкок даже снял фильм («Spellbound»,1945), в котором психотерапевт становится детективом. Это деятельность, требующая некоторого знания людей, изрядной фантазии плюс умения рисовать вилами на воде.
Было бы большой ошибкой полагать, что целью психоанализа является излечение от каких-то недугов. Как раз действительно больным людям Фрейд помочь не мог. Впрочем, не очень-то и хотел. Фрейд ощущал себя совсем не врачом, не учёным, а конкистадором (а также Колумбом и Моисеем, Коперником, Леонардо Да Винчи, Дарвином, Кеплером, Наполеоном и Александром Великим), и помогал здоровым. Помогал познать себя, узнать про себя такое, чего не увидишь в кошмарном сне, а увидев — всё равно не поймёшь. Целью психоанализа было увеличение количества своих сторонников, то есть людей, уверенных, что они устроены так, как утверждала доктрина.
Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию. В композициях из полос, квадратов и кругов произвола и хаоса было не меньше, чем в творениях дадаистов и сюрреалистов. С другой стороны, коллажи сюрреалистов были очень конструктивны. В любом случае, сюрреализм очень быстро был формализован и принял черты неоклассицизма. Самый известный пример — Сальвадор Дали. Сюрреализм стал методом, набором правил, применяя которые можно было создать более-менее сюрреалистично выглядящие объект, картину или стихотворение.
Тут мы сталкиваемся, пожалуй, с важнейшей чертой западноевропейской культуры и в её консервативном, и в её авангардистском проявлениях, а именно — с академизмом.
Академизм
В истории западноевропейской культуры практически все новые идеи очень быстро становились центром кристаллизации академической инициативы. Создавались не просто школы, а именно — академии, которые догматически, формально и с довольно унылым результатом натаскивали неофитов. Иными словами, движения духа моментально превращались в мертвечину классицизма. В XIX веке сложилась такая ситуация, что за пределами Академий художеств и Консерваторий никаких искусств уже и не осталось. Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять правильную точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания. Недаром консерватории, симфонические оркестры и оперные театры являются делом государственной важности и национального престижа. Я бы даже сказал — метафизической важности и метафизического престижа.
Классицизм неразрывно связан с академизмом. Классицизм — это зримое торжество конформизма с законами мироздания, это формализм, воспринимаемый как прямое продолжение законов природы. Скажем, академическая живопись предполагает «правильное» изображение трёхмерных тел на плоскости — то есть знание законов освещения тел, законов перспективы, законов цветовой гармонии, законов анатомии, законов композиции. В век просвещения и позитивизма закон есть гарантия гармонии. Академическая гармония — это наибольшее приближение к гармонии сфер, а также символ гармонии классов и сословий.
Академизму противостоит прихоть, произвол, провокация, непоследовательность, несерьёзность, апелляция к частному, уникальному, необобщаемому. Как только появляется учение о гармонии, учение о ритмике, как только становится ясно, как творить художественный продукт — ставь галку: академизм, классицизм, консерватизм, толковый словарь, энциклопедия, парламентская демократия.
Я не в бреду. Если парламентская демократия — это академизм, то коррупция, ей присущая — это авангард. Но как только коррупция становится методом, который можно объяснить и преподать, тогда авангард становится академией. А коррупция — легальным институтом демократической системы.
Я под академизмом имею в виду вовсе не плохое искусство, которое делают академики, а свойство западноевропейской культуры: познал законы природы (или, скорее, решил, что познал) — строй академию.
Классицизм — это продукт, вырабатываемый академией, подобно тому, как мыло вырабатывается мыловаренным заводом. В этом смысле и Хренников, и Соловьёв-Седой, и Прокофьев, и Шёнберг, и Иогансон, и даже Матисс с Гогеном — неоклассицисты: последние так познали вширь и вглубь законы цвета и пространства картины, что бедному ван Гогу только уши себе оставалось резать.
Классицизм — это видимая реализация вневременных идеалов и истин. Классицизм — это монументальный и дидактический идеализм. Классицизм — это здоровье, это норма, это должное положение дел. Ему противостоит дилетантство, аутсайдерство, пародия, коллаж, карнавал и канкан, голые задницы и погромные настроения.
Шёнберг традиционно противопоставляется композиторам-неоклассицистам, но на самом деле это две различные стратегии спасения академизма. Неоклассицизм сохранял старую систему, несколько её расширяя — вот после «Весны священной» Стравинского вышло ритмическое послабление, вот стало можно и диссонансы использовать (но, разумеется, только к месту).
Шёнберг же мыслил себя не в качестве реставратора или модернизатора, но в качестве нового начала, начала новой академии, нового фундаментализм.
То, что оплотом вагнерианства и неоклассицизма был академический истеблишмент, не удивительно. Интересно, что практически все авангардистские течения довольно быстро академизировались.
Русские конструктивисты были самоотверженными педагогами и просветителями, заложившими систему высшего художественного образования в Советской России. Йоханнес Иттен, разработав теорию цветовых контрастов, основал в Вене школу. Баухауз был высшим учебным заведением. Шёнберг — крупный педагог, а круг его единомышленников-учеников назывался именно Новой Венской Школой. Психоанализ Фрейда был, безусловно, академической наукой, заботившейся о создании полной и адекватной картины мироздания. Сальвадор Дали всю жизнь переживал, что художники не умеют рисовать — тошнотворно-академическое переживание. Вполне академичны и марксизм с коммунизмом.
Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности. Поэтому Василий Кандинский, Марк Шагал или Сальвадор Дали далеки от Нью Эйджа, они — еще представители старой эпохи, эпохи Old Age.
Вторая половина ХХ века
В 50-х годах визуальные искусства в США переживали небывалый подъём. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы.
Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской — наследие автоматизма сюрреалистов, то монотонно одноцветной — наследие конструктивизма. Но что в этой живописи было специфически американским — так это её громадные размеры и культ вибрирующей и пронизанной визуальной энергией поверхности картины. Картины увеличивались в размере и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включён зритель. Картина превратилась в инсталляцию.
Собственно, на картинах уже давно ничего не было изображено — даже «абстрактных» полос и пятен. Картина превратилась в однородное цветовое поле — скажем, окрашенную в синий или оранжевый цвет поверхность.
Крашеные в белый (или чёрный) цвет холсты появились тоже. Их интерпретировали как молчание, тишину, абсолютное равновесие. Такого сорта живопись предполагала уже не разглядывание — смотреть-то было особенно не на что — а медитацию.
Из Европы в США эмигрировали и немецкие и австрийские психоаналитики. Очень быстро они завоевали ведущие позиции в психиатрических клиниках, надо заметить, что Фрейд, сам не очень убеждённый в целительной силе своего метода, постоянно избегал анализировать однозначно душевнобольных — шизофреников или больных депрессивно-маниакальным психозом. Психоаналитики с взятой на себя задачей не справились, диагнозы брались с потолка, количество излечённых оставалось незначительным. В клиниках, которыми заведовали психоаналитики, постепенно было проведено деление на «хороших» и «плохих» пациентов. «Хорошими» — то есть теми, к кому имело смысл применять терапию — считались молодые белые представители среднего класса, которые были способны и хотели следовать за полётом мысли исследователя психических глубин. Анализу не подвергались цветные, рабочие, старики, алкоголики и отверженные: им, разумеется, не рассказывали о том, что такое кастрационный комплекс или нарциссизм. Многие из этих «плохих» пациентов оказывались в неврологических отделениях, где их лечили электрошоком или лоботомией, после чего в виде апатичных инвалидов возвращали в семьи. Впрочем, чем именно психоаналитики занимались в закрытых лечебницах, было никому не известно.
Американские психиатры и невропатологи быстро разобрались, что концепция лечения по Фрейду, применённая к образованным и восприимчивым, неплохо зарабатывающим гражданам, может обеспечить источник существования до того скромно оплачиваемых врачей. А их клиентура может быть безгранично расширена. Уже в начале 60-х во всех крупных американских городах кабинетов частных психотерапевтов было не меньше, чем аптек или адвокатских контор. Посещение психоаналитика стало нормой. Швейцарский психиатр Хенри Элленбергер (Henri Ellenberger) описал эту ситуацию так: «В Европе люди идут к психотерапевту, когда они больны, в Америке же — когда у них в жизни появляется проблема». А поскольку у каждого в жизни когда-нибудь появляются проблемы, значит, каждый — кандидат в пациенты психоаналитика.
Следует отметить, что в США фрейдизм был подвергнут значительной трансформации. Сноб и эстет Зигмунд Фрейд полагал, что подавление естественных инстинктов имеет следствием утончённость души, иными словами — без аскезы нет культуры. В течении всей свой жизни Фрейд защищал аристократический и элитарный идеал культуры.
В США фрейдизм был быстро и фундаментально коррумпирован. Эрих Фромм (Erich Fromm) полагал, что фрейдизм поставляет американскому обществу потребления «удобные рационализации» в таком примерно духе: «если неврозы возникают из-за того, что потребности вытесняются или удовлетворение перестаёт действовать, то фрустрация (чувство разочарования) ни при каких обстоятельствах не терпима». Иными словами, фрейдизм стал инструментом реализации фундаментального американского «pursuit of happiness» — стремления к личному счастью.
После того как психоанализ победил в США, он был реэкспортирован обратно в Европу.
Сериализм
Европейский абстракционизм 50-х годов явно проигрывал американскому.
Чем была сильна и славна послевоенная Европа — так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью, Штокхаузен проводил курсы в Дармштадте, вербовал учеников и сторонников и пользовался вниманием просвещённых критиков. Авангард был делом национального престижа, то есть моментально академизировался. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе с его друзьями-сериалистами.
Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Конечно, корректнее было бы говорить о том, что он переоценил возможности своего метода или даже — рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой — то есть всекосмической — полноты.
Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр» на самом-то деле скрывалась бездна. Это целый мир, и притом — куда более иррациональный, чем того хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.
Вторым дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — то есть, теоретически говоря, верх строгости, продуманности и конструктивности — вовсе не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, очень нервный, неприятный и практически неизменный акустический пар. Вместо богатства форм — статичная эмбиент-ситуация.
Идея произведения, которое получается в результате циклической перестановки визуальных или акустических характеристик своих составных элементов, стала довольно популярной — и в Европе, и в США, разумеется, это было применением теории контрастов, разработанной в Баухаузе. Появилась масса квадратных как бы картин, состоящих из слегка отличающихся друг от друга кубиков, шариков, полосочек, палочек или дырочек. Та же самая идея, применённая к цвету, привела к возникновению оп-арта: на большой картине — много рядов одинаковых квадратиков, цвет каждого как-то отличается от соседнего. То сильно, то — не очень. В целом, такого рода объекты выглядели очень мертво, холодно, геометрично и минималистично. Но всё это была мелкая возня, доминирующим направлением американского искусства с конца 50-х стал поп-арт. Поэтому мы лучше подойдём к минимализму с другой стороны.
Поп-арт
Поп-арт возник как неодадаизм.
Художник Роберт Раушенберг — ученик Джона Кейджа. В конце 40-х — начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. Преподавал там и Йозеф Альберс — профессор из Баухауза. Летом в Black Mountain College съезжался цвет американского авангарда. Приезжал и Вальтер Гропиус — бывший директор Баухауза. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах — несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. Театральная пьеса содержит указания не только для актёров, но и для зрителей. Пьеса зрителей не упоминает. Тем самым она предполагает, что зрители в действии не участвуют, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом — ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное — как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии — это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.
Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.
Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств — живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.
Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.
Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу — вроде кустов, камней и травы.
Fluxus — это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.
Роберт Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом-то деле довольно конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама — картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Однако очень скоро элементами коллажей стали всевозможные картинки — увеличенные и нанесённые на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская идея плавно переросла в довольно ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уархолл изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Дзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как гипертрофированные картинки из комиксов. Мне кажется, именно здесь и следует искать истоки семплирования, первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом изготовил Энди Уархол.
Поп-арт был мэйнстримизацией неодадаизма. Поп-арт привёл к буйному оживлению художественного рынка — в живопись вернулось изображение!
Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт явно эксплуатировал технологию и образы масс-медиа. Реклама окружает человека со всех сторон, для поп-арта дизайн упаковки томатного супа не просто оказывается сюжетом картины, смысл этой банки в том, что она является средством коммуникации, она что-то говорит, о чём-то умалчивает, у неё есть автор и есть потребители. Иными словами, поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.
Эффективная эксплуатация образов и методов масс-медиа означала куда более радикальное изменение, чем переход от картины к инсталляции.
Поп-арт делал акцент именно на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Понять, что такое копии без оригинала, можно если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили довольно похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это довольно пародоксальная вещь. Представьте себе, что Джоконда Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет. И никогда не было.
Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована ещё в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, понявшего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальность, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.
Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.
Самое главное слово уже произнесено. Коммуникация. Дело художника — не плодить картины, а эксплуатировать механизмы коммуникации, существующие в обществе.
Концептуализм
Последним движением мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. При этом вовсе не имелось в виду, что для художника идея важнее её реализации: концептуализм не интересуется разнообразными «идеями», которые кому-то приходят в голову. «Идеи» концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х. Одна из основных идей такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусства». Собственно, каждое произведение искусства — это и есть определение понятие «искусства», проведение границы между искусством и неискусством, попытка убедить человека с улицы, что перед ним — именно искусство, попытка спекуляции на истории искусства. Но где кончается «искусство» и начинается «неискусство»? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишённый какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль... Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», то есть в сфере минимализма.
История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение «чистого искусства» от чуждых ему условностей. В результате получилась очень хорошая и наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, самого определяющего свои законы, свою форму, своё содержание) произведения искусства» и «художника — непризнанного гения».
Дональд Джадд, выставив небольшого размера металлические ящики, укреплённые на стене, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а, во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Кстати, так нелюбимые советским народом хрущёбные пятиэтажные Черёмушки вполне отвечают духу эпохи минимализма.
Минимализм и импровизационная музыка
Музыканты из радикально-импровизационного британского коллектива АММ подчёркивали, что они — нечто иное, чем Кейдж и его сторонники. Дескать, длинные паузы, время от времени возникавшие во время выступлений АММ — это явление совершенно другого порядка, чем демонстративная и мёртвая пауза кейджевской пьесы «4’33’’». Паузы АММ были очень напряжены, драматичны и полны энергии, зрители буквально оцепеневали. Музыка Кейджа и его сторонников — это якобы художественный жест, концепция, демонстрация своих взглядов.
На самом деле, все импровизационные коллективы 60-х вместе с композиторами-минималистами — это птенцы большого и победоносного гнезда Джона Кейджа. Все эти свободные и спонтанные импровизации — ни что иное, как создание акустического пространства, непрерывного, постоянно изменяющегося, лишённого центра и сценария, но довольно статичного.
И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.
В импровизации был силён момент деструкции, в том числе и политической. Импровизация 60-х — это ориентация на поток звучания, на вслушивание, не на структуру, а на моментальную констелляцию звуков. Импровизации очень атмосферны, пусты. И столь же статичны, как и сериализм с минимализмом. Импровизации 60-х — это огромные пятна акустической краски одного цвета. Идёт игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание, искусственное поддержание недоговорённости, несформулированности, принципиально антиструктурный, антикомпозиционный, антикомпозиторский подход. Это та же самая кейджевщина — с её медитативностью, внутренней свободой, открытой формой. Музыка как психополе. Это всё очень minimal по духу.
Не следует полагать, что такого рода музыка, действительно, «сама собой» льётся. Нет-нет, в 60-х сопротивление материала ощущалось очень сильно. Ещё ощущалось. В минимализме — масса сопротивления материала. И в джазе, и в роке... и много где ещё. Кстати, вот неплохое определение Нью Эйджа — исчезновение сопротивления материала.
Музыка, ориентированная на саунд — будь она живой импровизацией (как в случае AMM) или будь она получена из склеенных в кольцо магнитофонных плёнок (как в случае Полины Оливерос) — в смысле своей структуры устроена довольно схожим образом. Её можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит... И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу — медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгая балансировка на одном уровне... а потом рассасывание, исчезновение, распыление, и возникновение разряженной атмосферы, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации всё происходит довольно медленно, такая импровизация похожа на битву морских звёзд на дне моря. Я как-то видел по телевизору, как морские звёзды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съёмке картина резко меняется. Морские звёзды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, иными словами — довольно осмысленно и стратегически действовать. Но стоит камере опять затормозиться — звёзды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.
Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм — это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм — на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно — попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
Эта музыка неожиданным образом оказалась близка к «внекультурной» стихии. Не потому вовсе, что в минимализме достигнут минимум культуры и потому — максимум естества. Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом — граница между художественным произведением и его отсутствием довольно неопределённа. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены довольно минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры, так сказать, натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.
Проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода эмбиент-конгломераты право на существование, а в том, что это было последнее более-менее систематическое и влиятельное явление в истории западноевропейского искусства.
Музыканты-импровизаторы 60-х — это вовсе не какое-то пограничное явление, не имевшее аналогов и параллелей. Европейские алеаторические и импровизационные потуги я склонен рассматривать как поход кто в лес, кто по дрова и, в любом случае, как беспорядочное отступление перед натиском Большого брата Джона Кейджа. «Серьёзные» европейские композиторы интегрировали в свои партитуры элементы исполнительского произвола, непредсказуемость и спонтанность были внедрены в академический жаргон в виде «алеаторики». Надо признать, что капитуляция европейских академических авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, случайностью и импровизационными эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение. Стало ясно, что тот, кто ведёт себя иррациональным и непоследовательным образом, добивается более интересного результата. Попытки систематизации и классификации звука и способов его обработки приводили к результатам довольно унылым. Началась разбойничья охота за внешними эффектами. Фантазии и волюнтаризму не было пределов, исчез и единый фронт авангардистов. Воцарилась редкая по своим масштабам эклектика.
А сами авангардисты стали потихоньку возвращаться к практике «нормальной» музыки. Вновь пошли косяком симфонические поэмы, произведения для камерных ансамблей и оперы.
В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.
Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа — это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.
Штокхаузен — это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе — преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки — в центре Будда, вокруг — круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу — новые Будды. Это Штокхаузен.
Кейдж — это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один — прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.
Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.
Серьёзный минус моего изложения — игнорирование Второй мировой войны. Я боюсь, что на самом-то деле довоенная Европа была ликвидирована или разогнана, а потом началась американская оккупация. Кейдж — это ковбойский дзен-буддизм, Штокхаузен — фашистский. Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен — к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.
Sound
В конце 60-х огромное количество в той или иной степени музыкально одарённых молодых людей пришло к выводу, что разного рода наркотические средства — вещь куда более эффективная, чем высшее музыкальное образование. Возникла музыка дилетантов — рок.
Психоделический рок был, разумеется, очень минималистическим — то есть состоял из бесконечных инструментальных джемов на тему из пары аккордов — и очень громким. На концерте Led Zeppelin от этих самых Led Zeppelin просто не было спасу. Чудовищная громкость звука, как уже тридцать лет пишут поэты, «превышающая рёв реактивного самолёта на старте», собственно, была тем же самым минималистическим или, как стали говорить несколько позже, эмбиент-эффектом. Рёв реактивного самолёта на старте в смысле внутренней организации аудиоматериала вполне сравним с шумом дождя или треском костра. А чудовищная громкость звука подавляет и вытесняет все детали, становится главным фактором музыки, которая превращается в окружающую среду, энвайромент (enviroment), в заполняющую всё вокруг вязкую кашу.
Подобная же энвайроментальность — то есть бездонность и безграничность — была свойственна, разумеется, и космически ориентированному авангардистскому джазу.
Led Zeppelin, разумеется, не были пионерами в деле возведения акустических Гималаев. Перепродюсирование — это эмбиент-деятельность. Перегруженное многочисленными слоями акустическое пространство утрачивает жёсткость, проницаемость и структурность, и превращается в кашу. Поэтому не должно казаться странным, что перепродюсирование появилось именно в эпоху минимализма: возникновение перепродюсирования означало, что саунд стал важнейшим аспектом массовой культуры — поп-музыки.
До того музыку записывали звонко, чисто и одинаково для всех групп. Гитара звучала как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны звучать хорошо и без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, называли продюсером.
В возникновении рока грандиозное значение имело не только применение спецэффектов, добавляющих обертоны и искажающих звук электрогитары, но и то обстоятельство, что саунд стал сферой самостоятельного интереса. Звучание музыки отклеилось от самой музыки. Продюсер стал главной фигурой в студии, а студия стала пониматься не как место, где качественно записывают звук инструментов, но как мастерская, в которой создают саунд. Продюсер занял доминирующее место в поп-музыке. Его труд оплачивается куда выше, чем труд музыкантов, и его деятельность часто оказывается куда более творческой. Когда музыканты сами продюсируют свою музыку, они специально указывают это обстоятельство на конверте грампластинки — это безусловный знак высоких претензий. Вместе с саундом рок-музыкант обретал и стиль.
Ориентация на нюансы звучания находилась вполне в духе эпохи: традиционная индийская музыка, для которой важно именно изменение окраски тона, влияла на всех — на джазистов, на рокеров, на композиторов-минималистов. Синтезатор воспринимался в качестве инструмента, который для того и создан, чтобы плавно менять окраску звука, то есть синтезатор — это прибор для порождения не музыки, а саунда.
Эпоха композиторов сменилась эпохой продюсеров. Выстроенная и придуманная музыка сменилась музыкой услышанной и почувствованной. Конструкция сменилась саундом.
К музыке 60-х следует относится крайне серьёзно.
В минимализме и импровизационной музыке есть масса аспектов, характерных для предыдущих волн авангардистской мысли, но музыка 60-х — это вовсе не доведение до логического конца тенденций предыдущих ста лет развития авангардизма, но тотальное редуцирование уровня претензий. Конечно, минимализм — это редукционизм, но редукции в минимализме подвергаются далеко не одни формы искусства. По отношению к минимализму всё, что ему предшествовало, может быть — с теми или иными оговорками — названо максимализмом.
Для следующего же периода минимализм сам стал выполнять роль максимума.
Демилитаризированная зона
Конечно, разговоры об исчезновении искусства в концептуализме были кокетством и игрой в псевдометафизику. Остались и художники, и галереи, и музеи, и гонорары. Но что-то жизненно важное для предыдущих ста лет художественной практики всё-таки, действительно, исчезло.
В 1976 году Харольд Розенберг (Harold Rosenberg, один из крупнейших теоретиков американского послевоенного искусства) опубликовал книгу «Исскуство на краю» («Art On The Edge»). Речь там шла о том, что закончилась история модернизма: «Современное искусство — искусство прошлого» («Modern Art is the art of the past»). Тихо и незаметно исчез авангард, то есть исчезло то возмущение, которое современное искусство вызывало у непросвещённой публики. И безумные художники, страдающие от творческих кризисов и ищущие какие-то неведомые пути, тоже куда-то исчезли. Не осталось и традиционалистов-консерваторов, которые защищали бы от поругания какие-то консервативные ценности. Вместо всего этого — рынок, коньюктура, одним словом — трезвая, определённая и довольно скучная ситуация, как и в любом другом бизнесе. То место, на котором раньше существовал авангард, где раньше происходила борьба идей и подрывались устои, Харольд Розенберг назвал ДМЗ — демилитаризированной зоной.
Ситуация исчезновения авангарда была замечена не только в США, и не только в сфере бывших визуальных искусств. Точно в то же самое время в Европе концерты Штокхаузена и Ксенакиса вдруг перестали вызывать возмущение. В музыкантов уже не кидали гнилые помидоры, а сами музыканты уже не отказываться играть безумно сложные и столь же бессмысленные партитуры. А публика перестала ходить на эти концерты.
Всем стало всё равно.
Бывшие авангардисты и ниспровергатели устоев внезапно получили разрешение заниматься тем, чем им хочется. Никто на них за это больше не сердится. У каждого — свой путь духовной реализации: у меня он — один, у господина Шмидта — другой, у Карлхайнца Штокхаузена — третий. Каждый из нас стремится к совершенству, к красоте, к гармонии.
Это была не просто новая точка зрения, это была катастрофа, в любом случае — новая эпоха.
В некоторых отношениях она напоминает эпоху реформации и ситуацию возникновения протестантизма. В протестантизме иерархия католической церкви выносилась за скобки, становилась несущественной. Важен твой личный контакт со Всевышним, как лично ты понимаешь и реализуешь слово Евангелия, как тебе в твоей обыденной жизни удаётся подражать Христу.
Похоже, в середине 70-х западное общество вдруг преобразилось в том смысле, что каждому отдельному его члену стал важен именно его личный, субъективный, персональный духовный путь, а вовсе не опосредованный высоколобым и бюрократизированным академическим истэблишментом. Характерным образом панк- и хип-хоп-идеология Do It Yourself — продукт именно середины 70-х.
Наступила новая эпоха (New Age).
New Age
Основополагающей книгой Нью Эйджа стал труд американки Мэрилин Фергюсон «Заговор Водолея» (Marilyn Ferguson, «The Aquarian Conspiracy», 1980). Фергюсон утверждала, что уже много лет идёт изменение облика западного общества. Активисты этого процесса часто не подозревают о существовании друг друга, тем не менее они действуют в одном направлении. Их никем не направляемую, но согласную деятельность Фергюсон назвала заговором, но заговором анонимным и неагрессивным, то есть бархатным (немецкий перевод книги Фергюсон называется «Бархатный заговор» — «Die sanfte Verschwörung»).
Этот заговор — не заговор конкретных индивидуумов. Черты нового общества, нового отношения к жизни, к знанию, к культуре, к обществу, к власти, к окружающей среде всплывают в самых разных местах. Этих мест становится всё больше и больше.
Что именно послужило причиной возникновения заговора Водолея? Множество факторов. Прогресс в исследовании структур мозга, комплексный кризис общества и даже то обстоятельство, что в конце 60-х ЦРУ проводило испытания воздействующих на психику препаратов, самый известный из которых ЛСД, на студентах американских университетов. По мнению исследовательницы 5% студентов имели опыт ЛСД. Через десять лет — в конце 70-х –они заняли ведущие посты в самых разных отраслях жизни — от юриспруденции и госаппарата до промышленности, науки, искусства, медицины. Мне поиски ЦРУшного следа кажутся сомнительными — в Европе никто ЛСД среди учащейся молодёжи явно не распространял. А вот фрейдизм был действительно ввезён из США обратно в Европу и довольно эффективно применён в европейских университетах. Похоже, и в США местная позитивистски-рационалистическая версия фрейдизма готовила победу нового мышления, а вовсе не ЛСД.
Фергюсон настаивает на том, что заговор Водолея — это типично американское дело, не иначе как Вторая американская революция. Более того, одна из глав её книги называется «Трансформация — это американская мечта», Нью Эйдж оказывается смыслом и целью американской истории. Если Мэрилин Фергюсон права, то можно, по-видимому, говорить о Нью Эйдже как о новой эпохе географических открытий, об эпохе открытия Европы. Фергюсон подчёркивает не только необходимость трансформации психики, возникновение феномена «нового оптимизма», прогресс в исследовании функционирования мозга, но и возникновение новой системы образования и, что особенно важно, труда, менеджмента и власти.
Я позволил себе выписать несколько тезисов и ключевых слов из пары книг, вышедших в начале 80-х, когда развернулась дискуссия о том, что такое этот самый Нью Эйдж, а сам термин «Нью Эйдж» вошёл в моду и его стали лепить на что ни попадя.
Человечество живёт в состоянии кризиса. Этот кризис многогранен и многомерен. Нас окружают кризисы экономики, политики, экологии, науки, медицины, общественной и индивидуальной психологии, архитектуры, энергии, питания, численности народонаселения, валютной системы, преступности...
Все эти кризисы — человеческого происхождения и должны быть человеком же и разрешены.
Новый век означает преодоление материальности и прагматизма.
Старое — это расточительство, потребление, искусственные потребности, количество, эксплуатация, манипулирование, централизация, доминирование технологии, массовое производство, экспансия...
Новое — это качество, гибкость, креативность, аутентичность, долговременная гармония, человеческий масштаб, эволюция, системность, новые концепции пространства, времени и материи... Наступает царство глобальной технологии и коммуникации... Чтобы постичь этот мир нужна экологическая перспектива, которую картезианско-ньютоновская картина мира обеспечить не в состоянии... Новая картина мира, новое представление о реальности...
Старое сознание было неправильным и ложным. Для нового характерны холизм, интеграция, процесс... Коммуникация и связь между людьми... Пробуждение, поток, свобода, единство и синтез... Целостность... Расширение сознания...Самореализация... Духовность... Андрогинность... Сеть (вместо иерархии)... Самоорганизация... Трансформация (очень важное слово!!!)... Планетарное сознание... Культурное пробуждение... Плюрализм... Смена парадигмы, новая парадигма — экологическая перспектива.
Стресс и трансформация — это отдельная ветвь литературы о заговоре Водолея. Новой картине мира, новому сознанию, новому оптимизму, вообще, познанию себя необходимо учить. Нью Эйдж сразу предъявил себя в виде академической доктрины.
Поскольку человек — это единство духа и тела, то и лечить нужно одновременно дух и тело. Иными словами, совершенно в духе холистского (целостного) подхода процесс обучения одновременно становится процессом излечения — это известное свойство психоанализа, который лечил пациента тем, что обучал его психоанализу.
В середине 70-х разразился чудовищный по своим масштабам психобум — появилась масса сект и терапевтически-просветительских мероприятий: симпозиумов, конференций, семинаров, ярмарок, фестивалей, курсов и огромных выставок. В США пышным цветом расцвела и была тут же принята в качестве новой модели здравоохранения всякого рода альтернативная медицина: биофидбэк (biofeedback), медитация, техники релаксации и самоочищения (Нью-Эйдж-персонажи Джон Леннон и Йоко Оно лечились, как известно, криком), групповая терапия, лечение реальностью (reality therapy), психосинтез, психодрама, акупунктура, гипноз, джоггинг, внутренний спорт, аутогенная тренировка, массаж, шиатцу, айкидо, тантра, йога, диагностика по радужной оболочке глаза, гомеопатия, хиропрактика, биологически чистые продукты питания, нейролингвистика, техника самолечения, техника второго рождения (rebirthing), а также роды в воде. Телепатия, астрология, карты таро, геомантия, истолкование ауры, инопланетяне, Туринская плащаница, очищение чакр и послесмертный опыт. И так далее в том же духе.
Старые идеологические комплексы были довольно быстро модифицированы в Нью-Эйдж-духе, скажем, феминизм эволюционировал в учение о тайном знании женщин. Маркс и Мао вышли из моды, их место занял экологизм.
В Нью Эйдже главное не то, что он — новый, а то, что он, действительно, наступил. Наступил окончательно и бесповоротно.
Всё, что проявилось в Нью Эйдже, встречалось и раньше. Но только в Нью Эйдже все эти старые и хорошо знакомые компоненты слились воедино. Можно сказать, что мировоззрение хиппи 1968 года — это типичный Нью Эйдж. Формально говоря, это так. Единственное «но» — это то, что это мировоззрение было мировоззрением именно хиппи, то есть маргиналов и асоциалов, а вовсе не всего людского поголовья. Джими Хендрикс и Джон Колтрейн вовсе не были Нью-Эйдж-персонажами. Хиппи и джазисты-авангардисты отдавали себе отчёт в наличии проблемы. Они ставили вопрос, или, точнее говоря, их несло. Перспектива космической духовности и расширения сознания вовсе не была решённым делом. Скорее, можно было говорить об ориентации на нечто внешнее и далёкое. На то, чего здесь и теперь ещё нет.
Нью Эйдж — это не только хиппизм, ставший мэйнстримом. В Нью Эйдже хиппи-перспектива оказалась вывернутой наизнанку. То, что воспринималось далёким и проблематичным, стало здешним, близким, реализовавшимся. Авангардисты, асоциалы, гурманы ЛСД и марихуаны стремились к центру бытия, но находились снаружи шара. Творческий или нонконформистски настроенный человек старой эпохи ищет свой уникальный путь и пытается этим путём следовать (как правило, неудачно). Нью-Эйдж-персонаж ощущает себя в центре шара, никакого пути нет. Точнее говоря, разговоры-то о «пути» ведутся непрерывно, но при этом идти никуда не надо — не надо писать картины или стихи, дуть в саксофон или отрезать себе уши. Следование по пути предполагает поиск новых форм. Остановка и пребывание в центре хорошо освещённого шара предполагает использование того, что лежит вокруг — предметов как естественного происхождения, так и искусственного. Причём это использование вовсе не предполагает, что появится какой-то результат, который ты возьмёшь с собой... его некуда «брать с собой», он так и останется лежать рядом с тобой, как и всё остальное. Нью Эйдж — это эпоха процесса, копошения, видоизменения, репродуцирования и семплирования в противовес Old Age, когда доминировало создание причудливых артефактов, служивших (по крайней мере теоретически) костылями духовной жизни.
В Нью Эйдже исчезло искусство. Разумеется, художники не вымерли, искусство исчезло в театральном смысле, то есть покинуло сцену, завершило свой номер, перестало претендовать на внимание к себе и своим «проблемам», или, точнее говоря, зрители покинули театр и перестали интересоваться, претендует ли там кто-то на что-то. Профессиональное музейно-галерейное современное искусство уютно упаковалось в какую-то малозаметную щель, где идёт игра в узком кругу по своим правилам и где все алкают спонсорства — грубо финансового или академически-теоретического.
Немецкий художник-нонконформист Йозеф Бойс (Joseph Boys) выдвинул, как ему казалось, антиакадемический и антикапиталистический неодадаистский тезис «Художником может быть каждый», при этом явно имея в виду «Художником должен быть каждый». Аналогия с ходом мысли Джона Кейджа очевидна: если нейтральный шум — это музыка, то нейтральный антропологический шум (то есть всё поголовье разумных и двуногих) — это богема. Нью Эйдж и означал реализацию этого тезиса: всем стало просто наплевать, исчезло — не исчезло, умерло — не умерло, кризис культуры — не кризис культуры, художник — не художник...
Нью Эйдж означал грандиозную партикуляризацию всей культуры и коллективного сознания. То, что тебя заботит — это твоё частное дело. Ты не можешь претендовать на решение каких-то проблем, выходящих за тот квадратный метр, на котором стоишь. Ты можешь отдавать себе отчёт в наличии этих проблем, но всё, что ты делаешь, будет иметь отношение только к тебе одному. Мэрилин Фергюсон так сформулировала эту одну из основных максим Нью Эйджа — «Think global, act local» («Мысли глобально, действуй локально»). Эпоха Нью Эйджа никакой другой возможности и не оставляет.
Ситуация смерти западноевропейской культурной традиции в середине 70-х вовсе не была событием потрясающей новизны и оригинальности. Это точно та же самая смерть, которую мы имели удовольствие обнаружить в начале столетия, и которая постоянно всплывала в истории современного искусства. Авангардисты, охваченные академическим порывом, пытались преодолеть эту ситуацию и оживить тело европейской культуры посредством конструктивистских, дадаистских и сюрреалистических пассов. В сфере музыки это столь же очевидно, как и в визуальных искусствах. Арнольд Шёнберг реставрировал романтизм на новых формальных основах. Его дело было радикализировано Антоном фон Веберном и Оливье Мессианом. Карлхайнц Штокхаузен — ученик Мессиана и продолжатель формализма Веберна. Штокхаузен решал ту же самую проблему, что и Шёнберг. Проблема так и не была решена. Новая духовная, высокомерная и соответствующая духу эпохи музыка так и не была создана, точнее говоря, оказалась блефом. Новизна ситуации 70-х состояла вовсе не в том, что, наконец, умерло что-то, что ещё недавно благоухало, а в том, что вся эта проблематика внезапно была отменена, непоправимо устарела и стала представлять, что называется, исключительно академический интерес, то есть — вообще никакого.
Две картинки
Ситуацию наступивших новых времён неплохо иллюстрируют два широко известных фильма, на которых я позволю себе остановиться.
В 1966 вышел «Blow-up» Микеланджело Антониони. В нём действует фотограф, случайно увидевший в парке сцену ссоры мужчины и женщины, а потом обнаруживший труп в кустах. «Blow-up» — классический пример атмосферного кинематографа, в котором сюжет, story, действие отступает на задний план, а на переднем остаётся пребывание в пространстве. Фильм якобы прекра
Нашла интересную статью в инете, очень обхватывающая...
Кто виноват и что ему за это будет
Андрей Горохов (10/02/04)
Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.
Вот ещё один — не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым — вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?
После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж. Эмбиент возник в качестве музыкального феномена — незаметного и нейтрального акустического перетекания — именно потому, что этот феномен уже наличествовал в качестве феномена пространственного, социального.
В середине 70-х исчез авангард, исчезла ситуация противостояния — внутри искусства, между искусством и обществом, внутри общества. Наступило принципиально новое статус кво. Истории искусств этот момент известен как «смена модернизма на пост-модернизм».
Но Нью Эйдж — это не постмодернизм. Нью Эйдж — это не движение в рамках искусства и не новое состояние искусства, и уж тем более не жест спасения академизма-галеризма-музеизма, которым является постмодернизм. Постмодернизм — это классицизм эпохи вакуума, а Нью Эйдж — это и есть сама эпоха вакуума, новый способ существования западного общества. Постмодернизм — это попытка компенсировать и нейтрализовать наступление Нью Эйджа.
В Нью Эйдже атрибутами коллективного сознания стали атрибуты авангардистского дискурса предшествующих десятилетий: черты, существовавших до того в виде элитарно-эстетически-эзотерических догм и практик, вдруг стали характеристиками массового сознания, отменив элитаризм, эстетизм и эзотеризм. Нью Эйдж — это бытовое сознание, сконструированное из того, что в 60-х было художественной практикой, при этом собственно художественная практика оказалась неуместной. Минималистическая импровизация стала образом жизни.
Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа — американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.
Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма (в ней мы обнаруживаем все причиндалы конца 70-х, но ещё не в мэйнстримовском виде). Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и импровизаторов-минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.
Если сделать следующий шаг — в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х — 60-х, можно обнаружить и в 20-х — 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.
Обнаруживаем мы там и Эрика Сати, дорогого сердцу Кейджа. Вообще говоря, Кейдж Сати не понял и сделал из него серьёзного дадаиста. А Сати был кем-то вроде Жака Оффенбаха эпохи Art Deco.
Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.
Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве — ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность — прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.
Вот наглядная картинка того же самого: Шпенглер стоит на высокой горе и кричит: «То, что кажется сияющей вершиной (Вагнер), на самом деле спад». Дорога под гору привела на берег, дальше — узкие мостки в десяти сантиметрах над чёрной водой. Вот мы уже стоим на этих мостках (ситуация 60-х, минимализм). Дальше — вода и отражение этих мостков в воде. В этом отражении мы сейчас и находимся. Всё.
В меру сил я попробую нарастить на эту схему мясо и изложить всё вместе в хронологическом порядке.
Первая половина ХХ века
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок. Многие искусства уже умерли — как, скажем, скульптура, давшая дуба уже триста лет назад. Освальд Шпенглер очень образно и убедительно писал о наступившей эпохе индивидуалистического произвола — эпохе разброда, эпигонства, эклектизма, эгоизма и фальши, о конце стиля, о принципиальной невозможности большой формы и большого жеста.
Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.
Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» — по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг — масса композиторов, каждый в своей норке, каждый — в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века — то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке — серьёзную, академическую, романтическую музыку.
Арнольд Шёнберг — самый радикальный (наиболее нечеловечески звучащий) новатор. При этом он — как и все прочие — был консервативным революционером: разработанный им додекафонный метод был средством оживления и продолжения традиции немецкого романтизма.
Эрик Сати
Эрик Сати — настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» — ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом — он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретистской шутки.
Начиная с года этак 1893 Эрик Сати конструировал свои пьесы, применяя довольно странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии и голосоведения. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы — то есть нанизывал их, как шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише, скажем, задача спуска к тонике на тон вниз решается в три хода при помощи какой-то характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка будет ещё похожа на осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности — похожего результата можно добиться, если, скажем, из конструктивных элементов готического собора — арок, балок, башенок, колонн — сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.
Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчёт в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки — кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианист, сидящий перед экраном, вовсе не должен привлекать внимание к своей деятельности, он должен заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.
Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.
Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.
В начале 1920 года Эрик Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо (Darius Milhaud) получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d’ameublement» — заявил Сати Мийо. Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх углах театра, пианиста — в четвёртом, а тромбониста — на балконе. Программка информировала публику, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, стульям или балкону. Против нашего ожидания публика поспешно устремилась назад к своим стульям, как только заиграла музыка. Напрасно кричал Сати: «Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!» Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на шарм своей музыки.»
Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.
Для своей «Музыки, как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренно ненавидел.
Футуризм и дадаизм
Вспышка итальянского футуризма привнесла несколько свежих идей. Прежде всего идею, что западноевропейская музыкальная традиция непоправимо мертва (чёрный квадрат Малевича среди многого прочего знаменовал собой смерть живописи). Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в естественном перенесении акцента с музицирующего человека на производящую музыку машину — раз каждый шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор. С идеей машинности некоторое время поносились художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта был применён именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это, вообще говоря, не картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту дорога неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства, отсюда применение нетрадиционных тактик, стратегий и техник.
Конструктивизм и сюрреализм
Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.
Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична — создать новое общество, функционирующее на рациональных началах. Предметы окружающего нас мира — начиная с картин и кончая стульями, чайниками и домами — надлежало конструировать из «элементарных» геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, линии, точки, окрашенных в «основные» цвета — красный, жёлтый, синий, а также чёрный и белый. Аскетический отказ от многообразия форм во имя первоэлементов и сведение пластического многообразия мира фактически к одному отношению — перпендикулярности — имел спиритуалистическую нагрузку. Кандинский характеризовал абстракционизм не иначе как просвет в тёмной ночи материализма. К неоспиритуальным доктринам, скажем, к теософии или антропософии, имели отношение многие конструктивисты: первые примеры, которые приходят — тот же Василий Кандинский, Пит Мондриан, создатель формальной теории цвета Йоханнес Иттен. Иттен во время преподавания в Вене дружил с додекафонистами круга Шёнберга, а потом в качестве профессора вошёл в Баухауз — учебное заведение нового типа, один из важнейших оплотов конструктивизма
Основателем Баухауза был архитектор Вальтер Гропиус, женатый на Альме Малер — бывшей жене композитора Густава Малера. Альма Малер и Вальтер Гропиус были убеждёнными антропософами и сторонниками сыроедения.
Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.
А картины — то есть раскрашенные прямоугольники, которые вешают на стену — уже никому не нужны. Инженеры–творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания — и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру. В Баухаузе учили комплексному подходу в создании целостного и по-новому функционирующего пространства.
Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. Сюрреалистическая техника автоматизма была развитием дадаистской идеи машины как источника всяческой художественности. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.
Фрейдизм
Фрейдизм — это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности — ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности — внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.
Психоаналитик подобен детективу, который собирает улики, старается запутать подозреваемых и строит версии произошедшего. Хичкок даже снял фильм («Spellbound»,1945), в котором психотерапевт становится детективом. Это деятельность, требующая некоторого знания людей, изрядной фантазии плюс умения рисовать вилами на воде.
Было бы большой ошибкой полагать, что целью психоанализа является излечение от каких-то недугов. Как раз действительно больным людям Фрейд помочь не мог. Впрочем, не очень-то и хотел. Фрейд ощущал себя совсем не врачом, не учёным, а конкистадором (а также Колумбом и Моисеем, Коперником, Леонардо Да Винчи, Дарвином, Кеплером, Наполеоном и Александром Великим), и помогал здоровым. Помогал познать себя, узнать про себя такое, чего не увидишь в кошмарном сне, а увидев — всё равно не поймёшь. Целью психоанализа было увеличение количества своих сторонников, то есть людей, уверенных, что они устроены так, как утверждала доктрина.
Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию. В композициях из полос, квадратов и кругов произвола и хаоса было не меньше, чем в творениях дадаистов и сюрреалистов. С другой стороны, коллажи сюрреалистов были очень конструктивны. В любом случае, сюрреализм очень быстро был формализован и принял черты неоклассицизма. Самый известный пример — Сальвадор Дали. Сюрреализм стал методом, набором правил, применяя которые можно было создать более-менее сюрреалистично выглядящие объект, картину или стихотворение.
Тут мы сталкиваемся, пожалуй, с важнейшей чертой западноевропейской культуры и в её консервативном, и в её авангардистском проявлениях, а именно — с академизмом.
Академизм
В истории западноевропейской культуры практически все новые идеи очень быстро становились центром кристаллизации академической инициативы. Создавались не просто школы, а именно — академии, которые догматически, формально и с довольно унылым результатом натаскивали неофитов. Иными словами, движения духа моментально превращались в мертвечину классицизма. В XIX веке сложилась такая ситуация, что за пределами Академий художеств и Консерваторий никаких искусств уже и не осталось. Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять правильную точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания. Недаром консерватории, симфонические оркестры и оперные театры являются делом государственной важности и национального престижа. Я бы даже сказал — метафизической важности и метафизического престижа.
Классицизм неразрывно связан с академизмом. Классицизм — это зримое торжество конформизма с законами мироздания, это формализм, воспринимаемый как прямое продолжение законов природы. Скажем, академическая живопись предполагает «правильное» изображение трёхмерных тел на плоскости — то есть знание законов освещения тел, законов перспективы, законов цветовой гармонии, законов анатомии, законов композиции. В век просвещения и позитивизма закон есть гарантия гармонии. Академическая гармония — это наибольшее приближение к гармонии сфер, а также символ гармонии классов и сословий.
Академизму противостоит прихоть, произвол, провокация, непоследовательность, несерьёзность, апелляция к частному, уникальному, необобщаемому. Как только появляется учение о гармонии, учение о ритмике, как только становится ясно, как творить художественный продукт — ставь галку: академизм, классицизм, консерватизм, толковый словарь, энциклопедия, парламентская демократия.
Я не в бреду. Если парламентская демократия — это академизм, то коррупция, ей присущая — это авангард. Но как только коррупция становится методом, который можно объяснить и преподать, тогда авангард становится академией. А коррупция — легальным институтом демократической системы.
Я под академизмом имею в виду вовсе не плохое искусство, которое делают академики, а свойство западноевропейской культуры: познал законы природы (или, скорее, решил, что познал) — строй академию.
Классицизм — это продукт, вырабатываемый академией, подобно тому, как мыло вырабатывается мыловаренным заводом. В этом смысле и Хренников, и Соловьёв-Седой, и Прокофьев, и Шёнберг, и Иогансон, и даже Матисс с Гогеном — неоклассицисты: последние так познали вширь и вглубь законы цвета и пространства картины, что бедному ван Гогу только уши себе оставалось резать.
Классицизм — это видимая реализация вневременных идеалов и истин. Классицизм — это монументальный и дидактический идеализм. Классицизм — это здоровье, это норма, это должное положение дел. Ему противостоит дилетантство, аутсайдерство, пародия, коллаж, карнавал и канкан, голые задницы и погромные настроения.
Шёнберг традиционно противопоставляется композиторам-неоклассицистам, но на самом деле это две различные стратегии спасения академизма. Неоклассицизм сохранял старую систему, несколько её расширяя — вот после «Весны священной» Стравинского вышло ритмическое послабление, вот стало можно и диссонансы использовать (но, разумеется, только к месту).
Шёнберг же мыслил себя не в качестве реставратора или модернизатора, но в качестве нового начала, начала новой академии, нового фундаментализм.
То, что оплотом вагнерианства и неоклассицизма был академический истеблишмент, не удивительно. Интересно, что практически все авангардистские течения довольно быстро академизировались.
Русские конструктивисты были самоотверженными педагогами и просветителями, заложившими систему высшего художественного образования в Советской России. Йоханнес Иттен, разработав теорию цветовых контрастов, основал в Вене школу. Баухауз был высшим учебным заведением. Шёнберг — крупный педагог, а круг его единомышленников-учеников назывался именно Новой Венской Школой. Психоанализ Фрейда был, безусловно, академической наукой, заботившейся о создании полной и адекватной картины мироздания. Сальвадор Дали всю жизнь переживал, что художники не умеют рисовать — тошнотворно-академическое переживание. Вполне академичны и марксизм с коммунизмом.
Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности. Поэтому Василий Кандинский, Марк Шагал или Сальвадор Дали далеки от Нью Эйджа, они — еще представители старой эпохи, эпохи Old Age.
Вторая половина ХХ века
В 50-х годах визуальные искусства в США переживали небывалый подъём. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы.
Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской — наследие автоматизма сюрреалистов, то монотонно одноцветной — наследие конструктивизма. Но что в этой живописи было специфически американским — так это её громадные размеры и культ вибрирующей и пронизанной визуальной энергией поверхности картины. Картины увеличивались в размере и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включён зритель. Картина превратилась в инсталляцию.
Собственно, на картинах уже давно ничего не было изображено — даже «абстрактных» полос и пятен. Картина превратилась в однородное цветовое поле — скажем, окрашенную в синий или оранжевый цвет поверхность.
Крашеные в белый (или чёрный) цвет холсты появились тоже. Их интерпретировали как молчание, тишину, абсолютное равновесие. Такого сорта живопись предполагала уже не разглядывание — смотреть-то было особенно не на что — а медитацию.
Из Европы в США эмигрировали и немецкие и австрийские психоаналитики. Очень быстро они завоевали ведущие позиции в психиатрических клиниках, надо заметить, что Фрейд, сам не очень убеждённый в целительной силе своего метода, постоянно избегал анализировать однозначно душевнобольных — шизофреников или больных депрессивно-маниакальным психозом. Психоаналитики с взятой на себя задачей не справились, диагнозы брались с потолка, количество излечённых оставалось незначительным. В клиниках, которыми заведовали психоаналитики, постепенно было проведено деление на «хороших» и «плохих» пациентов. «Хорошими» — то есть теми, к кому имело смысл применять терапию — считались молодые белые представители среднего класса, которые были способны и хотели следовать за полётом мысли исследователя психических глубин. Анализу не подвергались цветные, рабочие, старики, алкоголики и отверженные: им, разумеется, не рассказывали о том, что такое кастрационный комплекс или нарциссизм. Многие из этих «плохих» пациентов оказывались в неврологических отделениях, где их лечили электрошоком или лоботомией, после чего в виде апатичных инвалидов возвращали в семьи. Впрочем, чем именно психоаналитики занимались в закрытых лечебницах, было никому не известно.
Американские психиатры и невропатологи быстро разобрались, что концепция лечения по Фрейду, применённая к образованным и восприимчивым, неплохо зарабатывающим гражданам, может обеспечить источник существования до того скромно оплачиваемых врачей. А их клиентура может быть безгранично расширена. Уже в начале 60-х во всех крупных американских городах кабинетов частных психотерапевтов было не меньше, чем аптек или адвокатских контор. Посещение психоаналитика стало нормой. Швейцарский психиатр Хенри Элленбергер (Henri Ellenberger) описал эту ситуацию так: «В Европе люди идут к психотерапевту, когда они больны, в Америке же — когда у них в жизни появляется проблема». А поскольку у каждого в жизни когда-нибудь появляются проблемы, значит, каждый — кандидат в пациенты психоаналитика.
Следует отметить, что в США фрейдизм был подвергнут значительной трансформации. Сноб и эстет Зигмунд Фрейд полагал, что подавление естественных инстинктов имеет следствием утончённость души, иными словами — без аскезы нет культуры. В течении всей свой жизни Фрейд защищал аристократический и элитарный идеал культуры.
В США фрейдизм был быстро и фундаментально коррумпирован. Эрих Фромм (Erich Fromm) полагал, что фрейдизм поставляет американскому обществу потребления «удобные рационализации» в таком примерно духе: «если неврозы возникают из-за того, что потребности вытесняются или удовлетворение перестаёт действовать, то фрустрация (чувство разочарования) ни при каких обстоятельствах не терпима». Иными словами, фрейдизм стал инструментом реализации фундаментального американского «pursuit of happiness» — стремления к личному счастью.
После того как психоанализ победил в США, он был реэкспортирован обратно в Европу.
Сериализм
Европейский абстракционизм 50-х годов явно проигрывал американскому.
Чем была сильна и славна послевоенная Европа — так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью, Штокхаузен проводил курсы в Дармштадте, вербовал учеников и сторонников и пользовался вниманием просвещённых критиков. Авангард был делом национального престижа, то есть моментально академизировался. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе с его друзьями-сериалистами.
Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Конечно, корректнее было бы говорить о том, что он переоценил возможности своего метода или даже — рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой — то есть всекосмической — полноты.
Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр» на самом-то деле скрывалась бездна. Это целый мир, и притом — куда более иррациональный, чем того хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.
Вторым дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — то есть, теоретически говоря, верх строгости, продуманности и конструктивности — вовсе не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, очень нервный, неприятный и практически неизменный акустический пар. Вместо богатства форм — статичная эмбиент-ситуация.
Идея произведения, которое получается в результате циклической перестановки визуальных или акустических характеристик своих составных элементов, стала довольно популярной — и в Европе, и в США, разумеется, это было применением теории контрастов, разработанной в Баухаузе. Появилась масса квадратных как бы картин, состоящих из слегка отличающихся друг от друга кубиков, шариков, полосочек, палочек или дырочек. Та же самая идея, применённая к цвету, привела к возникновению оп-арта: на большой картине — много рядов одинаковых квадратиков, цвет каждого как-то отличается от соседнего. То сильно, то — не очень. В целом, такого рода объекты выглядели очень мертво, холодно, геометрично и минималистично. Но всё это была мелкая возня, доминирующим направлением американского искусства с конца 50-х стал поп-арт. Поэтому мы лучше подойдём к минимализму с другой стороны.
Поп-арт
Поп-арт возник как неодадаизм.
Художник Роберт Раушенберг — ученик Джона Кейджа. В конце 40-х — начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. Преподавал там и Йозеф Альберс — профессор из Баухауза. Летом в Black Mountain College съезжался цвет американского авангарда. Приезжал и Вальтер Гропиус — бывший директор Баухауза. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах — несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. Театральная пьеса содержит указания не только для актёров, но и для зрителей. Пьеса зрителей не упоминает. Тем самым она предполагает, что зрители в действии не участвуют, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом — ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное — как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии — это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.
Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.
Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств — живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.
Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.
Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу — вроде кустов, камней и травы.
Fluxus — это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.
Роберт Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом-то деле довольно конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама — картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Однако очень скоро элементами коллажей стали всевозможные картинки — увеличенные и нанесённые на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская идея плавно переросла в довольно ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уархолл изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Дзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как гипертрофированные картинки из комиксов. Мне кажется, именно здесь и следует искать истоки семплирования, первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом изготовил Энди Уархол.
Поп-арт был мэйнстримизацией неодадаизма. Поп-арт привёл к буйному оживлению художественного рынка — в живопись вернулось изображение!
Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт явно эксплуатировал технологию и образы масс-медиа. Реклама окружает человека со всех сторон, для поп-арта дизайн упаковки томатного супа не просто оказывается сюжетом картины, смысл этой банки в том, что она является средством коммуникации, она что-то говорит, о чём-то умалчивает, у неё есть автор и есть потребители. Иными словами, поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.
Эффективная эксплуатация образов и методов масс-медиа означала куда более радикальное изменение, чем переход от картины к инсталляции.
Поп-арт делал акцент именно на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Понять, что такое копии без оригинала, можно если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили довольно похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это довольно пародоксальная вещь. Представьте себе, что Джоконда Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет. И никогда не было.
Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована ещё в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, понявшего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальность, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.
Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.
Самое главное слово уже произнесено. Коммуникация. Дело художника — не плодить картины, а эксплуатировать механизмы коммуникации, существующие в обществе.
Концептуализм
Последним движением мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. При этом вовсе не имелось в виду, что для художника идея важнее её реализации: концептуализм не интересуется разнообразными «идеями», которые кому-то приходят в голову. «Идеи» концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х. Одна из основных идей такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусства». Собственно, каждое произведение искусства — это и есть определение понятие «искусства», проведение границы между искусством и неискусством, попытка убедить человека с улицы, что перед ним — именно искусство, попытка спекуляции на истории искусства. Но где кончается «искусство» и начинается «неискусство»? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишённый какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль... Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», то есть в сфере минимализма.
История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение «чистого искусства» от чуждых ему условностей. В результате получилась очень хорошая и наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, самого определяющего свои законы, свою форму, своё содержание) произведения искусства» и «художника — непризнанного гения».
Дональд Джадд, выставив небольшого размера металлические ящики, укреплённые на стене, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а, во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Кстати, так нелюбимые советским народом хрущёбные пятиэтажные Черёмушки вполне отвечают духу эпохи минимализма.
Минимализм и импровизационная музыка
Музыканты из радикально-импровизационного британского коллектива АММ подчёркивали, что они — нечто иное, чем Кейдж и его сторонники. Дескать, длинные паузы, время от времени возникавшие во время выступлений АММ — это явление совершенно другого порядка, чем демонстративная и мёртвая пауза кейджевской пьесы «4’33’’». Паузы АММ были очень напряжены, драматичны и полны энергии, зрители буквально оцепеневали. Музыка Кейджа и его сторонников — это якобы художественный жест, концепция, демонстрация своих взглядов.
На самом деле, все импровизационные коллективы 60-х вместе с композиторами-минималистами — это птенцы большого и победоносного гнезда Джона Кейджа. Все эти свободные и спонтанные импровизации — ни что иное, как создание акустического пространства, непрерывного, постоянно изменяющегося, лишённого центра и сценария, но довольно статичного.
И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.
В импровизации был силён момент деструкции, в том числе и политической. Импровизация 60-х — это ориентация на поток звучания, на вслушивание, не на структуру, а на моментальную констелляцию звуков. Импровизации очень атмосферны, пусты. И столь же статичны, как и сериализм с минимализмом. Импровизации 60-х — это огромные пятна акустической краски одного цвета. Идёт игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание, искусственное поддержание недоговорённости, несформулированности, принципиально антиструктурный, антикомпозиционный, антикомпозиторский подход. Это та же самая кейджевщина — с её медитативностью, внутренней свободой, открытой формой. Музыка как психополе. Это всё очень minimal по духу.
Не следует полагать, что такого рода музыка, действительно, «сама собой» льётся. Нет-нет, в 60-х сопротивление материала ощущалось очень сильно. Ещё ощущалось. В минимализме — масса сопротивления материала. И в джазе, и в роке... и много где ещё. Кстати, вот неплохое определение Нью Эйджа — исчезновение сопротивления материала.
Музыка, ориентированная на саунд — будь она живой импровизацией (как в случае AMM) или будь она получена из склеенных в кольцо магнитофонных плёнок (как в случае Полины Оливерос) — в смысле своей структуры устроена довольно схожим образом. Её можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит... И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу — медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгая балансировка на одном уровне... а потом рассасывание, исчезновение, распыление, и возникновение разряженной атмосферы, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации всё происходит довольно медленно, такая импровизация похожа на битву морских звёзд на дне моря. Я как-то видел по телевизору, как морские звёзды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съёмке картина резко меняется. Морские звёзды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, иными словами — довольно осмысленно и стратегически действовать. Но стоит камере опять затормозиться — звёзды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.
Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм — это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм — на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно — попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
Эта музыка неожиданным образом оказалась близка к «внекультурной» стихии. Не потому вовсе, что в минимализме достигнут минимум культуры и потому — максимум естества. Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом — граница между художественным произведением и его отсутствием довольно неопределённа. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены довольно минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры, так сказать, натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.
Проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода эмбиент-конгломераты право на существование, а в том, что это было последнее более-менее систематическое и влиятельное явление в истории западноевропейского искусства.
Музыканты-импровизаторы 60-х — это вовсе не какое-то пограничное явление, не имевшее аналогов и параллелей. Европейские алеаторические и импровизационные потуги я склонен рассматривать как поход кто в лес, кто по дрова и, в любом случае, как беспорядочное отступление перед натиском Большого брата Джона Кейджа. «Серьёзные» европейские композиторы интегрировали в свои партитуры элементы исполнительского произвола, непредсказуемость и спонтанность были внедрены в академический жаргон в виде «алеаторики». Надо признать, что капитуляция европейских академических авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, случайностью и импровизационными эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение. Стало ясно, что тот, кто ведёт себя иррациональным и непоследовательным образом, добивается более интересного результата. Попытки систематизации и классификации звука и способов его обработки приводили к результатам довольно унылым. Началась разбойничья охота за внешними эффектами. Фантазии и волюнтаризму не было пределов, исчез и единый фронт авангардистов. Воцарилась редкая по своим масштабам эклектика.
А сами авангардисты стали потихоньку возвращаться к практике «нормальной» музыки. Вновь пошли косяком симфонические поэмы, произведения для камерных ансамблей и оперы.
В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.
Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа — это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.
Штокхаузен — это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе — преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки — в центре Будда, вокруг — круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу — новые Будды. Это Штокхаузен.
Кейдж — это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один — прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.
Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.
Серьёзный минус моего изложения — игнорирование Второй мировой войны. Я боюсь, что на самом-то деле довоенная Европа была ликвидирована или разогнана, а потом началась американская оккупация. Кейдж — это ковбойский дзен-буддизм, Штокхаузен — фашистский. Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен — к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.
Sound
В конце 60-х огромное количество в той или иной степени музыкально одарённых молодых людей пришло к выводу, что разного рода наркотические средства — вещь куда более эффективная, чем высшее музыкальное образование. Возникла музыка дилетантов — рок.
Психоделический рок был, разумеется, очень минималистическим — то есть состоял из бесконечных инструментальных джемов на тему из пары аккордов — и очень громким. На концерте Led Zeppelin от этих самых Led Zeppelin просто не было спасу. Чудовищная громкость звука, как уже тридцать лет пишут поэты, «превышающая рёв реактивного самолёта на старте», собственно, была тем же самым минималистическим или, как стали говорить несколько позже, эмбиент-эффектом. Рёв реактивного самолёта на старте в смысле внутренней организации аудиоматериала вполне сравним с шумом дождя или треском костра. А чудовищная громкость звука подавляет и вытесняет все детали, становится главным фактором музыки, которая превращается в окружающую среду, энвайромент (enviroment), в заполняющую всё вокруг вязкую кашу.
Подобная же энвайроментальность — то есть бездонность и безграничность — была свойственна, разумеется, и космически ориентированному авангардистскому джазу.
Led Zeppelin, разумеется, не были пионерами в деле возведения акустических Гималаев. Перепродюсирование — это эмбиент-деятельность. Перегруженное многочисленными слоями акустическое пространство утрачивает жёсткость, проницаемость и структурность, и превращается в кашу. Поэтому не должно казаться странным, что перепродюсирование появилось именно в эпоху минимализма: возникновение перепродюсирования означало, что саунд стал важнейшим аспектом массовой культуры — поп-музыки.
До того музыку записывали звонко, чисто и одинаково для всех групп. Гитара звучала как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны звучать хорошо и без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, называли продюсером.
В возникновении рока грандиозное значение имело не только применение спецэффектов, добавляющих обертоны и искажающих звук электрогитары, но и то обстоятельство, что саунд стал сферой самостоятельного интереса. Звучание музыки отклеилось от самой музыки. Продюсер стал главной фигурой в студии, а студия стала пониматься не как место, где качественно записывают звук инструментов, но как мастерская, в которой создают саунд. Продюсер занял доминирующее место в поп-музыке. Его труд оплачивается куда выше, чем труд музыкантов, и его деятельность часто оказывается куда более творческой. Когда музыканты сами продюсируют свою музыку, они специально указывают это обстоятельство на конверте грампластинки — это безусловный знак высоких претензий. Вместе с саундом рок-музыкант обретал и стиль.
Ориентация на нюансы звучания находилась вполне в духе эпохи: традиционная индийская музыка, для которой важно именно изменение окраски тона, влияла на всех — на джазистов, на рокеров, на композиторов-минималистов. Синтезатор воспринимался в качестве инструмента, который для того и создан, чтобы плавно менять окраску звука, то есть синтезатор — это прибор для порождения не музыки, а саунда.
Эпоха композиторов сменилась эпохой продюсеров. Выстроенная и придуманная музыка сменилась музыкой услышанной и почувствованной. Конструкция сменилась саундом.
К музыке 60-х следует относится крайне серьёзно.
В минимализме и импровизационной музыке есть масса аспектов, характерных для предыдущих волн авангардистской мысли, но музыка 60-х — это вовсе не доведение до логического конца тенденций предыдущих ста лет развития авангардизма, но тотальное редуцирование уровня претензий. Конечно, минимализм — это редукционизм, но редукции в минимализме подвергаются далеко не одни формы искусства. По отношению к минимализму всё, что ему предшествовало, может быть — с теми или иными оговорками — названо максимализмом.
Для следующего же периода минимализм сам стал выполнять роль максимума.
Демилитаризированная зона
Конечно, разговоры об исчезновении искусства в концептуализме были кокетством и игрой в псевдометафизику. Остались и художники, и галереи, и музеи, и гонорары. Но что-то жизненно важное для предыдущих ста лет художественной практики всё-таки, действительно, исчезло.
В 1976 году Харольд Розенберг (Harold Rosenberg, один из крупнейших теоретиков американского послевоенного искусства) опубликовал книгу «Исскуство на краю» («Art On The Edge»). Речь там шла о том, что закончилась история модернизма: «Современное искусство — искусство прошлого» («Modern Art is the art of the past»). Тихо и незаметно исчез авангард, то есть исчезло то возмущение, которое современное искусство вызывало у непросвещённой публики. И безумные художники, страдающие от творческих кризисов и ищущие какие-то неведомые пути, тоже куда-то исчезли. Не осталось и традиционалистов-консерваторов, которые защищали бы от поругания какие-то консервативные ценности. Вместо всего этого — рынок, коньюктура, одним словом — трезвая, определённая и довольно скучная ситуация, как и в любом другом бизнесе. То место, на котором раньше существовал авангард, где раньше происходила борьба идей и подрывались устои, Харольд Розенберг назвал ДМЗ — демилитаризированной зоной.
Ситуация исчезновения авангарда была замечена не только в США, и не только в сфере бывших визуальных искусств. Точно в то же самое время в Европе концерты Штокхаузена и Ксенакиса вдруг перестали вызывать возмущение. В музыкантов уже не кидали гнилые помидоры, а сами музыканты уже не отказываться играть безумно сложные и столь же бессмысленные партитуры. А публика перестала ходить на эти концерты.
Всем стало всё равно.
Бывшие авангардисты и ниспровергатели устоев внезапно получили разрешение заниматься тем, чем им хочется. Никто на них за это больше не сердится. У каждого — свой путь духовной реализации: у меня он — один, у господина Шмидта — другой, у Карлхайнца Штокхаузена — третий. Каждый из нас стремится к совершенству, к красоте, к гармонии.
Это была не просто новая точка зрения, это была катастрофа, в любом случае — новая эпоха.
В некоторых отношениях она напоминает эпоху реформации и ситуацию возникновения протестантизма. В протестантизме иерархия католической церкви выносилась за скобки, становилась несущественной. Важен твой личный контакт со Всевышним, как лично ты понимаешь и реализуешь слово Евангелия, как тебе в твоей обыденной жизни удаётся подражать Христу.
Похоже, в середине 70-х западное общество вдруг преобразилось в том смысле, что каждому отдельному его члену стал важен именно его личный, субъективный, персональный духовный путь, а вовсе не опосредованный высоколобым и бюрократизированным академическим истэблишментом. Характерным образом панк- и хип-хоп-идеология Do It Yourself — продукт именно середины 70-х.
Наступила новая эпоха (New Age).
New Age
Основополагающей книгой Нью Эйджа стал труд американки Мэрилин Фергюсон «Заговор Водолея» (Marilyn Ferguson, «The Aquarian Conspiracy», 1980). Фергюсон утверждала, что уже много лет идёт изменение облика западного общества. Активисты этого процесса часто не подозревают о существовании друг друга, тем не менее они действуют в одном направлении. Их никем не направляемую, но согласную деятельность Фергюсон назвала заговором, но заговором анонимным и неагрессивным, то есть бархатным (немецкий перевод книги Фергюсон называется «Бархатный заговор» — «Die sanfte Verschwörung»).
Этот заговор — не заговор конкретных индивидуумов. Черты нового общества, нового отношения к жизни, к знанию, к культуре, к обществу, к власти, к окружающей среде всплывают в самых разных местах. Этих мест становится всё больше и больше.
Что именно послужило причиной возникновения заговора Водолея? Множество факторов. Прогресс в исследовании структур мозга, комплексный кризис общества и даже то обстоятельство, что в конце 60-х ЦРУ проводило испытания воздействующих на психику препаратов, самый известный из которых ЛСД, на студентах американских университетов. По мнению исследовательницы 5% студентов имели опыт ЛСД. Через десять лет — в конце 70-х –они заняли ведущие посты в самых разных отраслях жизни — от юриспруденции и госаппарата до промышленности, науки, искусства, медицины. Мне поиски ЦРУшного следа кажутся сомнительными — в Европе никто ЛСД среди учащейся молодёжи явно не распространял. А вот фрейдизм был действительно ввезён из США обратно в Европу и довольно эффективно применён в европейских университетах. Похоже, и в США местная позитивистски-рационалистическая версия фрейдизма готовила победу нового мышления, а вовсе не ЛСД.
Фергюсон настаивает на том, что заговор Водолея — это типично американское дело, не иначе как Вторая американская революция. Более того, одна из глав её книги называется «Трансформация — это американская мечта», Нью Эйдж оказывается смыслом и целью американской истории. Если Мэрилин Фергюсон права, то можно, по-видимому, говорить о Нью Эйдже как о новой эпохе географических открытий, об эпохе открытия Европы. Фергюсон подчёркивает не только необходимость трансформации психики, возникновение феномена «нового оптимизма», прогресс в исследовании функционирования мозга, но и возникновение новой системы образования и, что особенно важно, труда, менеджмента и власти.
Я позволил себе выписать несколько тезисов и ключевых слов из пары книг, вышедших в начале 80-х, когда развернулась дискуссия о том, что такое этот самый Нью Эйдж, а сам термин «Нью Эйдж» вошёл в моду и его стали лепить на что ни попадя.
Человечество живёт в состоянии кризиса. Этот кризис многогранен и многомерен. Нас окружают кризисы экономики, политики, экологии, науки, медицины, общественной и индивидуальной психологии, архитектуры, энергии, питания, численности народонаселения, валютной системы, преступности...
Все эти кризисы — человеческого происхождения и должны быть человеком же и разрешены.
Новый век означает преодоление материальности и прагматизма.
Старое — это расточительство, потребление, искусственные потребности, количество, эксплуатация, манипулирование, централизация, доминирование технологии, массовое производство, экспансия...
Новое — это качество, гибкость, креативность, аутентичность, долговременная гармония, человеческий масштаб, эволюция, системность, новые концепции пространства, времени и материи... Наступает царство глобальной технологии и коммуникации... Чтобы постичь этот мир нужна экологическая перспектива, которую картезианско-ньютоновская картина мира обеспечить не в состоянии... Новая картина мира, новое представление о реальности...
Старое сознание было неправильным и ложным. Для нового характерны холизм, интеграция, процесс... Коммуникация и связь между людьми... Пробуждение, поток, свобода, единство и синтез... Целостность... Расширение сознания...Самореализация... Духовность... Андрогинность... Сеть (вместо иерархии)... Самоорганизация... Трансформация (очень важное слово!!!)... Планетарное сознание... Культурное пробуждение... Плюрализм... Смена парадигмы, новая парадигма — экологическая перспектива.
Стресс и трансформация — это отдельная ветвь литературы о заговоре Водолея. Новой картине мира, новому сознанию, новому оптимизму, вообще, познанию себя необходимо учить. Нью Эйдж сразу предъявил себя в виде академической доктрины.
Поскольку человек — это единство духа и тела, то и лечить нужно одновременно дух и тело. Иными словами, совершенно в духе холистского (целостного) подхода процесс обучения одновременно становится процессом излечения — это известное свойство психоанализа, который лечил пациента тем, что обучал его психоанализу.
В середине 70-х разразился чудовищный по своим масштабам психобум — появилась масса сект и терапевтически-просветительских мероприятий: симпозиумов, конференций, семинаров, ярмарок, фестивалей, курсов и огромных выставок. В США пышным цветом расцвела и была тут же принята в качестве новой модели здравоохранения всякого рода альтернативная медицина: биофидбэк (biofeedback), медитация, техники релаксации и самоочищения (Нью-Эйдж-персонажи Джон Леннон и Йоко Оно лечились, как известно, криком), групповая терапия, лечение реальностью (reality therapy), психосинтез, психодрама, акупунктура, гипноз, джоггинг, внутренний спорт, аутогенная тренировка, массаж, шиатцу, айкидо, тантра, йога, диагностика по радужной оболочке глаза, гомеопатия, хиропрактика, биологически чистые продукты питания, нейролингвистика, техника самолечения, техника второго рождения (rebirthing), а также роды в воде. Телепатия, астрология, карты таро, геомантия, истолкование ауры, инопланетяне, Туринская плащаница, очищение чакр и послесмертный опыт. И так далее в том же духе.
Старые идеологические комплексы были довольно быстро модифицированы в Нью-Эйдж-духе, скажем, феминизм эволюционировал в учение о тайном знании женщин. Маркс и Мао вышли из моды, их место занял экологизм.
В Нью Эйдже главное не то, что он — новый, а то, что он, действительно, наступил. Наступил окончательно и бесповоротно.
Всё, что проявилось в Нью Эйдже, встречалось и раньше. Но только в Нью Эйдже все эти старые и хорошо знакомые компоненты слились воедино. Можно сказать, что мировоззрение хиппи 1968 года — это типичный Нью Эйдж. Формально говоря, это так. Единственное «но» — это то, что это мировоззрение было мировоззрением именно хиппи, то есть маргиналов и асоциалов, а вовсе не всего людского поголовья. Джими Хендрикс и Джон Колтрейн вовсе не были Нью-Эйдж-персонажами. Хиппи и джазисты-авангардисты отдавали себе отчёт в наличии проблемы. Они ставили вопрос, или, точнее говоря, их несло. Перспектива космической духовности и расширения сознания вовсе не была решённым делом. Скорее, можно было говорить об ориентации на нечто внешнее и далёкое. На то, чего здесь и теперь ещё нет.
Нью Эйдж — это не только хиппизм, ставший мэйнстримом. В Нью Эйдже хиппи-перспектива оказалась вывернутой наизнанку. То, что воспринималось далёким и проблематичным, стало здешним, близким, реализовавшимся. Авангардисты, асоциалы, гурманы ЛСД и марихуаны стремились к центру бытия, но находились снаружи шара. Творческий или нонконформистски настроенный человек старой эпохи ищет свой уникальный путь и пытается этим путём следовать (как правило, неудачно). Нью-Эйдж-персонаж ощущает себя в центре шара, никакого пути нет. Точнее говоря, разговоры-то о «пути» ведутся непрерывно, но при этом идти никуда не надо — не надо писать картины или стихи, дуть в саксофон или отрезать себе уши. Следование по пути предполагает поиск новых форм. Остановка и пребывание в центре хорошо освещённого шара предполагает использование того, что лежит вокруг — предметов как естественного происхождения, так и искусственного. Причём это использование вовсе не предполагает, что появится какой-то результат, который ты возьмёшь с собой... его некуда «брать с собой», он так и останется лежать рядом с тобой, как и всё остальное. Нью Эйдж — это эпоха процесса, копошения, видоизменения, репродуцирования и семплирования в противовес Old Age, когда доминировало создание причудливых артефактов, служивших (по крайней мере теоретически) костылями духовной жизни.
В Нью Эйдже исчезло искусство. Разумеется, художники не вымерли, искусство исчезло в театральном смысле, то есть покинуло сцену, завершило свой номер, перестало претендовать на внимание к себе и своим «проблемам», или, точнее говоря, зрители покинули театр и перестали интересоваться, претендует ли там кто-то на что-то. Профессиональное музейно-галерейное современное искусство уютно упаковалось в какую-то малозаметную щель, где идёт игра в узком кругу по своим правилам и где все алкают спонсорства — грубо финансового или академически-теоретического.
Немецкий художник-нонконформист Йозеф Бойс (Joseph Boys) выдвинул, как ему казалось, антиакадемический и антикапиталистический неодадаистский тезис «Художником может быть каждый», при этом явно имея в виду «Художником должен быть каждый». Аналогия с ходом мысли Джона Кейджа очевидна: если нейтральный шум — это музыка, то нейтральный антропологический шум (то есть всё поголовье разумных и двуногих) — это богема. Нью Эйдж и означал реализацию этого тезиса: всем стало просто наплевать, исчезло — не исчезло, умерло — не умерло, кризис культуры — не кризис культуры, художник — не художник...
Нью Эйдж означал грандиозную партикуляризацию всей культуры и коллективного сознания. То, что тебя заботит — это твоё частное дело. Ты не можешь претендовать на решение каких-то проблем, выходящих за тот квадратный метр, на котором стоишь. Ты можешь отдавать себе отчёт в наличии этих проблем, но всё, что ты делаешь, будет иметь отношение только к тебе одному. Мэрилин Фергюсон так сформулировала эту одну из основных максим Нью Эйджа — «Think global, act local» («Мысли глобально, действуй локально»). Эпоха Нью Эйджа никакой другой возможности и не оставляет.
Ситуация смерти западноевропейской культурной традиции в середине 70-х вовсе не была событием потрясающей новизны и оригинальности. Это точно та же самая смерть, которую мы имели удовольствие обнаружить в начале столетия, и которая постоянно всплывала в истории современного искусства. Авангардисты, охваченные академическим порывом, пытались преодолеть эту ситуацию и оживить тело европейской культуры посредством конструктивистских, дадаистских и сюрреалистических пассов. В сфере музыки это столь же очевидно, как и в визуальных искусствах. Арнольд Шёнберг реставрировал романтизм на новых формальных основах. Его дело было радикализировано Антоном фон Веберном и Оливье Мессианом. Карлхайнц Штокхаузен — ученик Мессиана и продолжатель формализма Веберна. Штокхаузен решал ту же самую проблему, что и Шёнберг. Проблема так и не была решена. Новая духовная, высокомерная и соответствующая духу эпохи музыка так и не была создана, точнее говоря, оказалась блефом. Новизна ситуации 70-х состояла вовсе не в том, что, наконец, умерло что-то, что ещё недавно благоухало, а в том, что вся эта проблематика внезапно была отменена, непоправимо устарела и стала представлять, что называется, исключительно академический интерес, то есть — вообще никакого.
Две картинки
Ситуацию наступивших новых времён неплохо иллюстрируют два широко известных фильма, на которых я позволю себе остановиться.
В 1966 вышел «Blow-up» Микеланджело Антониони. В нём действует фотограф, случайно увидевший в парке сцену ссоры мужчины и женщины, а потом обнаруживший труп в кустах. «Blow-up» — классический пример атмосферного кинематографа, в котором сюжет, story, действие отступает на задний план, а на переднем остаётся пребывание в пространстве. Фильм якобы прекра
Алло! Люди,
Что, джаз уже разлюбили все? :wink:
golkaksakol
30.03.2006, 14:14
Любим джаз, ещё как, но тут в топике две одинаковых статьи запостили про дадаизм, фрейдизм, академизм, кукаизм, канешна это дело асилили, но теперь чую меня неделю кошмары колбасить будут, единственное трезвое место в этих дабл-статьях :x
Нью Эйдж — это не только хиппизм, ставший мэйнстримом. В Нью Эйдже хиппи-перспектива оказалась вывернутой наизнанку. То, что воспринималось далёким и проблематичным, стало здешним, близким, реализовавшимся. Авангардисты, асоциалы, гурманы ЛСД и марихуаны стремились к центру бытия, но находились снаружи шара. Творческий или нонконформистски настроенный человек старой эпохи ищет свой уникальный путь и пытается этим путём следовать (как правило, неудачно). Нью-Эйдж-персонаж ощущает себя в центре шара, никакого пути нет. Точнее говоря, разговоры-то о «пути» ведутся непрерывно, но при этом идти никуда не надо — не надо писать картины или стихи, дуть в саксофон или отрезать себе уши.:-o
А я такие статьи читаю по диагонали. Если б там писали, скажем, о чем-то приличном... Но не о психопатах или исчезновении искусства. Это мы знаем все.
golkaksakol
30.03.2006, 15:49
вот в союзе самая казырная джазгруппа была
18.02.2006 09:10 МСК Трио Вячеслава Ганелина
Когда я соединяю в одной фразе слова "творчество" и "музыка" и говорю "творческая музыка", многие мне возражают - как же так? Музыка - это вообще творческое деяние, это искусство! На что мне приходится отвечать следующее: к сожалению, это не так. Весь мой опыт слушания музыки и проникновения в нее показывает, что огромное число людей, которые имеют отношение к профессиональной музыке, являются ремесленниками, людьми, которые в той или иной мере успешно, удачно нажимают на клавиши или кнопки. Они умеют это делать очень хорошо, при этом фактически являясь людьми, которые реконструируют нечто, но не создают своего, не создают нового, что, собственно, и является главным элементом творчества. Лишь очень малая часть - это действительно творческие люди.
Так вот, речь идет о творческих людях в нашей истории джаза. Именно в нашей, не в американской. Наша история джаза, поскольку она наша, должна отличаться от той, главной, американской, потому что у нас другие корни, у нас иная культура, у нас другое отношение к жизни. И истинное творчество, конечно же, базируется на этом ином опыте. И вот уже несколько месяцев подряд мы периодически вспоминаем тех людей, которые имели это настоящее творческое начало и создавали нечто новое, то, что не присуще американскому джазу. Такие люди есть и у нас, и в любой стране. Их, как всегда, не очень много. И у нас их не очень много. И сегодня я с ощущением волнения приступаю к музыке людей, которые, как мне кажется, явились кульминацией нашего оригинального джазового процесса. Это ансамбль, который имел два названия. Названия очень похожи, но, тем не менее, есть там внутри некая борьба между ними. Одно название звучит как "ГТЧ" (Ганелин-Тарасов-Чекасин), а другое - "Трио Вячеслава Ганелина".
http://a.foto.radikal.ru/0603/b14a6b48e983.jpg
Трио Вячеслава Ганелина - это ансамбль, который имел свою ограниченную историю. Ограниченную где-то примерно пятнадцатью годами. Кстати, это возраст, который считают характерным для любого художественного образования. Якобы за 15 лет все главные движущие силы, идеи и так далее, исчерпываются, и людям творческим надо заниматься уже чем-то другим.
Одним из отправных пунктов того, что делали три очень разных музыканта, было, несомненно, творчество Шостаковича. Вообще же этих пунктов много. Надо сказать, что я был свидетелем почти всех программ, которые появлялись в исполнении трио Ганелина на московской джазовой сцене. Так уж вышло, что мое увлечение джазом в большой степени было связано с творчеством этого ансамбля с того момента, как они появились в кинотеатре "Ударник" на джазовом фестивале в 1972 году.
Дело в том, что уже будучи знакомым с джазом американским, корневым джазом, я ощутил в этой музыке нечто очень важное для нас, для людей, которые жили именно на этой земле, именно в этой стране. Потому что музыка "ГТЧ" стала эпохой в нашей культуре того времени. Дело в том, что менялось и идейно-эстетическое сознание, и музыка эта была противопоставлена консерватизму и косности нашего тогдашнего официоза. Это было явление, которое было сопоставимо с появлением фильмов Тарковского, спектаклей Театра на Таганке, появившихся ранее невероятных литературных высот, произведений, которые были напечатаны в конце 60-х годов.
Я бы хотел процитировать нашего музыковеда Александра Кана, который писал о трио следующее: "Зародившись в недрах советского джаза 60-х - искреннего, преданного, наивного и неизменно вторичного, трио Ганелина неожиданно вознесло почти безнадежно провинциальный советский джаз на невиданную до тех пор высоту, заставив нас, слушателей не только ритмично свинговать и отличать, кто из наших лучше "снимает" ту или иную "их" звезду, но и слушать музыку".
http://www.radiorus.ru/news.html?rid=320&id=154512
:-P
borisrad
25.09.2006, 07:41
Позор на мою седую голову, только сейчас нашёл эту замечательную тему, обожаю джаз на уровне слушателя. Считаю его синтезом всех музыкальных направлений. Две просьбы:
1. Продолжить обзоры и обмен мнениями и ссылками.
2. Перенести мои посты в эту тему.
http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36598
http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36578
Заранее благодарен.
borisrad
25.09.2006, 08:37
http://www.vitamedia.com/camilohp.jpg
Микель Камило (Michel Camilo)
Этот человек – самое яркое подтверждение того, что в Америке все возможно. Он родился и вырос в музыкальной семье, в одной из самых типичных стран «третьего мира» - Доминиканской Республике, где люди живут на 15 долларов в месяц и само слово «джаз» знакомо считанным людям.
Микель очень рано начал играть на аккордеоне, в возрасте 9 (!!!) лет он поступил в Национальную Консерваторию Санто Доминго, закончил ее в 14 лет и переключился на фортепиано, а в 16 лет стал самым молодым солистом Национального Симфонического Оркестра Доминиканской республики.
Увлекшись джазом, и достигнув своего потолка в родной стране, в 1979 году, 24-летним юношей, Камило приехал в Нью-Йорк. Здесь поначалу он был еще одним не известным никому музыкантом, без гроша в кармане, одержимый одним желанием – играть джаз. В Нью-Йорке Микель заканчивает Mannes колледж и всемирно известную школу Джульярда. На следующий год после своего приезда он создает свой первый бэнд и уже через год становится знаменитостью латиноамериканской диаспоры джазменов. Он начинает выступать с оркестром Тито Пуэнте, играть на сцене в Бродвейском мюзикле Боба Фосси «Dancin’».
Через четыре года после появления в Нью-Йорке Микель записывает свою первую пластинку и дает первый сольный концерт в Карнеги Холле. С этого момента карьера Микеля Камило только идет по восходящей, не переставая быть образцом для подражания молодыми музыкантами. Сегодня, будучи профессором нескольких университетов и Академий, имея все возможные и невозможные премии и награды, Камило все так же выступает в клубах и на концертах почти ежедневно, и все так же видеть его на сцене – потрясение и сшибающий с ног шквал эмоций и страстей.
Как всегда, говоря и карьере такого музыканта, лучше не рассказывать, а привести список его достижений.
У Микеля Камилло он внушительный:
• GRAMMY Award for Live at the Blue Note - "Best Latin Jazz Album".
• Latin GRAMMY за альбом «Spain» with Flamenco guitarist Tomatito.
• GRAMMY Nomination за альбом «Triangulo» -"Best Jazz Instrumental Album".
• EMMY Award for The Goodwill Games Theme.
• III PREMIOS DE LA MUSICA Award за альбом «Lorquiana-Poemas» – “Best Arranger”.
• Jazz Journalists Association Nomination за альбом «Triangulo»– “Best Latin Jazz Album”.
• Billboard Latin Music Awards Nomination за альбом «Triangulo» – “Best Latin Jazz Album”.
• Honored at the 1992 Puerto Rico Heineken Jazz Festival.
• International Jazz Award from the Clearwater Jazz Festival.
• Knight of the Heraldic Order of Christopher Columbus from the Dominican Government.
• Silver Cross of the Order of Duarte, Sanchez & Mella from the Dominican Government.
• CASANDRA Awards – “Best Artist Residing Abroad”, “Best Classical Composer” and “Best Classical Performer”.
• SOBERANO Award – by the Dominican Journalists Association.
• Michel Camilo Piano Scholarship, created by The Duke Ellington School of the Arts.
• Berklee College of Music - Honorary Doctorate in Music.
• Michel Camilo Scholarship, created by Berklee College of Music.
• Honorary degree from alma mater Universidad Autónoma de Santo Domingo.
• Honorary degree from UTESA University of Santiago, Dominican Republic (the youngest person ever to receive the distinction).
• Berklee College of Music -- Herb Alpert Visiting Professorship.
Камило всегда играет исключительно на рояле. Никогда не использует синтезаторов, электропиано, электрооргана или электронных струнных. Всю свою жизнь Камило имеет свой оркестр, для которого пишет музыку, сам же ее аранжирует и исполняет. Он – любитель чистых звуков оркестра, без всякой примеси электроники, к которой не испытывает ни любви, ни ненависти. Он ее просто не знает и никогда не использует. С одной стороны, Камило продолжает традиции бэнд-лидеров, типа Каунт Бэйзи или Дюка Эллингтона. С другой стороны, его музыка имеет ярко-выраженную латиноамериканскую и карибскую базу, и его лидирующая функция в оркестре скорее исполнительская, чем дирижерская. Микель Камило сам – человек-оркестр, и видеть и слышать его настолько захватывающе, что про оркестр нередко просто забываешь.
На этом я, пожалуй, закруглюсь, ибо Микель Камило не тот музыкант, о котором надо долго рассказывать. На любом альбоме, с первой же пьесы он даст понять, с кем вы имеете дело.
Статья целиком. (http://graphoman.com/text/view/id_241)
Michel Camilo & Tomatito - Spain again (2006) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36644)
а вот еще один интересный джазовый проект: Holland,Clayton,Singleton - Jazz In Paris (Club Session) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36509)
borisrad
25.09.2006, 14:24
rat24,
Уже скачал, очень приятная музыка.
borisrad
25.09.2006, 14:50
http://www.zipsites.ru/mine/cd/DVD63/Stan%20Getz/000-Biografiya%20Stan%20Getz/Stan%20Getz.jpg
ГЕТЦ Стэн (Gets Stan) (полн. Гетц Стэнли, Stanley) (2 февраля 1927, Филадельфия, шт. Пенсильвания — 6 июня 1991, Малибу, шт. Калифорния), американский джазовый музыкант (тенор-, баритон- и альт-саксофон), руководитель ансамбля, композитор.
Вырос в Бронксе (Нью-Йорк) в семье эмигрантов из России (с Украины). В период обучения в школе освоил игру на контрабасе и виолончели, выступал в оркестре учащихся младших классов, затем перешел на фагот, чтобы быть принятым в основной состав. С 12-ти лет начал играть на саксофоне. Подрабатывал на вечеринках и свадьбах в небольших ансамблях, позднее был принят в городской оркестр, в котором играли лучшие местные музыканты. В 15 лет бросил учебу и поступил в танцевальный оркестр «Стинки» Роджерса, однако после вмешательства инспекции по делам несовершеннолетних вынужден был вернуться к школьным занятиям. В 1943 убежал из дома и примкнул к отправлявшемуся в поездку по стране диксиленд-бэнду Джека Тигардена (во избежание неприятностей с властями Тигардену пришлось оформить опекунство над Стэном). Вскоре, решив встать на самостоятельный путь, ушел из оркестра Тигардена. Обосновался в Лoc-Aнджeлесе, где устроился в оркестр Боба Честера, игравший в здешнем дансинге, но через месяц перешел в диксиленд-бэнд Дэйла Джонса. В 1944 стал членом оркестра Стэна Кентона, участвовал с ним в музыкальных радиопрограммах.
Женился на певице Беверли Берн, сестре «Бадди» Стюарта (вокал), выступал вместе с ней в оркестре Рэнди Брукса. Руководил в Голливуде собственным трио в местном свинг-клубе, а также эпизодически играл в ресторане Поттерли в испанском квартале Лос-Анджелеса с ансамблем трубача Тони Де Карло (здесь пела и Беверли Берн). Ядром этого ансамбля стал квартет тенор-саксофонистов Four Brothers, сформированный по инициативе аранжировщиков Джина Роланда и Джимми Джюффри. Кроме Гетца, признанного лидера секции, в нее входили «Зут» Симc, Херб Стюард и сам Дж. Джюффри. По замыслу создателей группы, она трактовалась как некий «коллективный солирующий голос» в ансамбле, но могла использоваться и как своеобразный «оркестр в оркестре», и как самостоятельное импровизирующее комбо.
В 1947 экспериментами Гетца и его «саксофоновых братьев» заинтересовался Вуди Герман, пригласивший их в свой оркестр Second Herd (который в связи с этим получил еще одно, неофициальное название — Four Brothers Band). В 1949 Гетц ушел от Германа, однако продолжил в Нью-Йорке опыты с саксофоновой секцией в рамках комбо (при участии «Зута» Симса, Э. Кона, Аллена Игера, Брю Mypa). В том же году организовал собственный квартет, в марте 1951 гастролировал с ним в Швеции, а по возвращении в США создал новый ансамбль — квинтет (с гитаристом Джимми Рэйни). В течение 2-х следующих лет руководил секстетом (с тромбонистом Бобом Брукмейером).
Проявил склонность к употреблению наркотиков, что привело его к тяжелой нервной депрессии и к попытке совершить преступление (ограбление аптеки). После ареста была попытка самоубийства. Сумел преодолеть пагубную страсть и навсегда освободиться от нее. Предпринял ряд турне с музыкантами «филармонического джаза» (JATP), выступал с ними на джазовых фестивалях в Каннах (Франция) и Нокке (Бельгия), где имел огромный успех. В конце 1958, вторично женившись, поселился с женой-шведкой (Моникой Гетц) в Копенгагене, где проживал в течение трех лет, эпизодически выезжая с концертами в различные страны Европы. Вернувшись в США (январь 1961), возобновил выступление с квартетом, членом которого в 1962 стал гитарист Чарли Берд. Вместе с ним плодотворно экспериментировал в области интерпретации латиноамериканской самбы и босановы, положив начало новому направлению в современном камерном джазе (самба-, или босанова-джаз). В том же году объединился с Эдди Сотером, который занимался в данный период сочинением музыки в духе «третьего течения» — произведений для струнного смычкового квартета и струнного оркестра в классических формах. Осуществил совместно с ним исполнение ряда композиций, предусматривающих сочетание академической стилистики с джазовой импровизацией.
Источник (http://www.zipsites.ru/mine/cd/DVD63/Stan%20Getz/000-Biografiya%20Stan%20Getz/Biografiya%20Stan%20Getz.htm)
Sweet Rain (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=498946#post498946)
borisrad
25.09.2006, 22:53
http://bbs.ogo.ru/~eagle/albums/webster57/cover.jpg
Ну что может быть более спокойным и вязким, и шоб не стихи, чем старый добрый Бен Уэбстер (Ben Webster) со своим сочным и выпуклым тенор саксом? Мой воспаленный и уставший мозх пришел к выводу, что на данный момент ничего более вязкого не найти и дал команду рукам вставить диск, сграбить его для вас и выложить Теперь в этой тишине ночи слышен лишь стук клавиш и обволакивающий звук саксофона великого музыканта, которому всего через 4 года исполнилось бы 100 лет. Эта пластинка была записана в почти пол века назад и лишь в 1989 году была выпущена на компактном диске к тому же дополненная тремя последними треками. Альбом рекомендуется принимать на ночь в качестве успокоительного и умиротворяющего средства, в качестве звукового сопровождения для трепетного неторопливого проникновения без фанатизьму, для создания необходимого антуража во время романтического ужина или же неторопливого распития спиртных напитков в гордом одиночестве. Оттянуться для начала можно под баллады Ill Wind , Where Are You или собственно сам Soulville. Остальные треки чуть более свинговые и менее размеренные, но тоже очень хороши.
Источник (http://nervasystem.livejournal.com/203315.html)
Ben Webster Quintet Soulville (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36773)
borisrad
26.09.2006, 05:41
Бобби Макферрин
Bobby McFERRIN
http://www.zvuki.ru/photo/b/22412/picture.jpg
Бобби - талантливейший музыкант, который постоянно экспериментирует. Например, встав за дирижерский пульт, Макферрин доказал всем свою уникальность не только как исполнитель, но и как дирижер. Чтобы увидеть, как легендарный музыкант во фраке с дрэдами управляет оркестром, публика раскупала билеты моментально.
В последние годы Бобби объединил свою любовь к импровизации с дирижерскими навыками, переключая тем самым свои вокальные эксперименты на большие группы певцов. На концертах Макферрин всегда задействует зрителей, вовлекая их в процесс создания музыки в текущем моменте. Эту же идею, но в более изысканной форме, он воплощает со своим вокальным ансамблем Voicestra, в котором люди голосами имитируют звучание музыкальных инструментов) в альбомах 'Medicine Music' и 'Circlesongs'.
Каждое шоу Бобби - это импровизация, в которую он также вовлекает зрителя. Бобби обладает поразительным чувством времени, свойственным комикам, и заразительной любовью ко всем жанрам музыки. Его сольные выступления - совершенно новая разновидность концерта. Это не просто выступление артиста в привычном понимании - это ликование, воспевание музыки в прямом и переносном смысле.
Источник (http://www.zvuki.ru/R/P/13252)
Bobby McFerrin / The Voice (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=499338#post499338)
borisrad
26.09.2006, 11:03
Charles Mingus
http://disc.dp.ua/img/imgbase/info/796_1.jpg
Вспыльчивый, задиристый, чрезмерно требовательный и, возможно, гениальный, Чарлз Мингус к середине ХХ столетия проторил уникальную "неканоническую" тропу в джазе, создав наследие, которое стало широко известно только после того, как он перестал раздражать своим присутствием окружающих людей: после его смерти. Как басист, он знал немногих равных себе, столь же одаренных мощным звуком и пульсирующей частотой ритма, способных выводить инструмент на передний фронт оркестра. В то же время он просто "струнник", и не многие сегодня знают его имя. Но, может быть, правильнее было бы сказать, что он был величайшим оркестровым лидером и джазовым композитором, играющим на басу; тем, кто всегда слышал пульс и дух, стихийную и нестерпимо экспрессивную мощь джаза.
Чрезвычайно амбициозная, кроме того, подчас грубая в исполнении, одновременно радикальная и глубоко традиционная, музыка Мингуса состоит из элементов всего того, с чем он экспериментировал - из госпел и блюза, свинга и бопа, латиноамериканской и современной классической музыки, даже из джазового авангарда.
Надо сказать, Мингус приобрел много врагов, вызывая время от времени яростные конфронтации вне и внутри музыкальных коллективов. Физически большой человек, он использовал свою массу как оружие устрашения, возвышаясь на сцене; и не было концерта, на котором он бы не устраивал разнос музыкантам и в некоторых случаях - зрителям, а иногда даже выставлял музыкантов на посмешище.
На одном из концертов в Филадельфии он сорвал выступление, со стуком захлопнув крышку фортепиано, едва не разбив при этом руки пианисту из его оркестра, а затем ударил тромбониста Джимми Кнеппера по губам. Чтобы проиллюстрировать его неистовый характер, достаточно посмотреть на обложку альбома Эллингтона "Money Jungle": Мингус там выглядит так, как будто только что убил кого-то. Но в тоже время он мог быть и великодушным гигантом - в зависимости от расположения духа - и это качество можно услышать в его музыке.Проекты с великим Долфи в начале 60-х были наиболее динамичными, а альбом "The Black Saint and the Sinner Lady" (1963), эта неторопливая тягучая музыка к балету, написанная для биг бэнда, которая в полной мере отражает раздвоенность Мингуса между отчаянием и радостью, страстный безудержный плач сквозь слезы - может быть его шедевр.
Источник (http://disc.dp.ua/info/music/charles_mingus/description/82/)
Mingus Dynasty (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=499423#post499423)
Mingus At Carnegie Hall (1974) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=503884#post503884)
ed2k://|file|Mingus.-.(1998).The.Complete.1959.Columbia.Rec.(APE-CUE).by.SurowyTato.(VelvetUndergroundForum!com).rar|1055533736|733B819FB71C96F29342038D19716F40|h=JANPETYKUUD4QKTQZ3XSBKYCIG6QVVJH|/
borisrad
26.09.2006, 21:08
http://www.seesaw.ru/sourcefiles/images/clarke.jpg
STANLEY CLARKE
Стэнли Кларк - "пионер" и непревзойденный мастер слэп-фанковой техники игры на бас-гитаре, легенда мирового джаза, звезда первой величины. Cовместно с пианистом Чиком Кориа, был осуществлен проект "Return to Forever" - ориентированный на рок-звучание фьюжн-квартет. Создал совместные проекты, работы которых популярны во всем мире: "The Clarke/Duke Project" вместе с Джорджем Дюком, акустический проект "The Rite of Strings" с Жан-Люком Понти и Алом ДиМеолой. Постоянный участник самых крупных джаз-фестивалей и акций. Его волшебное мастерство джазового музыканта стало "учебным пособием" игры на бас-гитаре для миллионов поклонников этого инструмента во всем мире.
http://jazz.koktebel.info/participant/clarke/
Великолепный исполнитель и незаурядный композитор Стэнли Кларк (Stanley Clarke) виртуозно играет как на элекро- и акустическом басу так и на контрабасе. Значительную часть своей карьеры Кларк провёл вне джаза, тем не менее, у него была возможность играть джаз только с самыми лучшими. Путь музыканта Кларк начел с освоения игры на аккордеоне, затем переключился на скрипку, после принялся за виолончель и, наконец, окончательно остановил свой выбор на бас гитаре. Уже в этом поиске своего инструмента угадываются экспериментаторская жилка. Ещё в школе Кларк начал играть в профессиональных ритм'н'блюзовых группах Филодельфии. Но после переезда в Нью-Йорк в начале 70х он был принят в группу авангардного негритянского саксофониста Фароа Сандерса. Талант молодого музыканта быстро привлёк к себе внимание. И вскоре Кларк уже выступал на одной сцене с Джил Эванс, Стэн Гетц, Арт Блейки, Мел Льюис, Декстер Гордон и Хорейс Силвер. Все они отмечали талант Кларка. Бесспорно самый значимый в ранней карьере Кларка успех был связан с командой Чика Кориа прошедшим школу самого Майлза Дэвиса, и группой Return to Forever - рок-ориентированным фьюжн квартетом. Стэнли Кларк, заложили основы новой школы бас-гитары, первым адептом которой был знаменитый Жако Пасториус. Начиная со своего альбома School Days (1976), продолжая совместный проект с участием Джорджа Дюка (The Clarke/Duke Project), заканчивая проектами, связанными с написанием саундтреков к голливудским картинам, Стэнли Кларк занимается коммерческой музыки. Но, не смотря на коммерческую направленность, музыка Кларка остаётся интересной за счёт высочайшего исполнительского мастерства, да и таланта Кларка композитора никто не отменял.
http://www.seesaw.ru/clarke_duke.html
Stanley Clarke / Live (1976-1977) (1997) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36832)
borisrad
27.09.2006, 09:32
http://www.zipsites.ru/mine/cd/DVD64/The%20Modern%20Jazz%20Quartet/000-Biografiya%20The%20Modern%20Jazz%20Quartet/The%20Modern%20Jazz%20Quartet.jpg
Биография Modern Jazz Quartet
Участники:Милт Джексон, Джон Льюис, Конни Кэй, Перси Хит, Рэй Браун, Кенни Кларк, Альберт "Тути" Хит, Мики Рокер (Milt Jackson, John Lewis, Connie Kay, Percy Heath, Ray Brown, Kenny Clarke, Albert "Tootie" Heath, Mickey Roker)
Жанр:Джаз
Стиль:Третье Течение, Кул (Third Stream, Cool)
Фирмы звукозаписи:Atlantic (36), Prestige (9), Pablo (5), Original Jazz Classics (3), Wea International (2), Verve (2), Jazz Anthology (2)
Пианист Джон Льюис, вибрафонист Милт Джексон, басист Рэй Браун и барабанщик Кенни Кларк изначально играли в ритм-секции оркестра Диззи Гиллеспи образца 1946 года. В 1951 году они вновь встретились на записи с квартетом Милта Джексона (Milt Jackson Quartet). Точкой отсчета создания Модерн Джаз Квартета стал 1952 год, когда басист Перси Хит занял место Брауна. В 1955 году на замену Кларку пришел Конни Кей и группа существовала в этом составе до 1974-го года.
В первое время Джексон и Льюис оба в равной степени могли возглавить коллектив, но пианист в конечном итоге стал музыкальным руководителем. Долгое время МДК демонстрировал музыкальное видение Джона Льюиса, играя эффектный респектабельный джаз. Время от времени МДК выступал совместно с классическими ансамблями и давал концерты в престижных местах, но всегда оставлял много пространства для блюзовой и свинговой импровизации.
Музыка группы быстро приобрела отличительные черты: синтез блюза и современного джаза почти всегда выстраивался в ряд соло или вариаций на основную тему, а и в какие-то моменты полностью перетекал в формы европейской классической музыки. К примеру, Джексон, главный солирующий музыкант, часто аккомпанировал Льюису, играющему контрапункт (в отличие от типичного джазового аккордового аккомпанемента).
Их репертуар, в дополнение к "ветеранским" боповым и свинговым композициям, включал такие оригиналы как композиции Льюиса "Django" и Джексона - "Bags' Groove." Группа записывалась на студиях: Prestige (1952-55г.г.), Atlantic (1956-74), Verve (1957), United Artists (1959) и Apple (1967-69). Помимо этого, группа часто приглашали для совместных выступлений таких именитых гостей, как Джимми Гафре (Jimmy Giuffre), Сонни Роллинза (Sonny Rollins), квартет Beaux Arts String Quartet, симфонический оркестр Гюнтера Шуллера, певца Дайэна Кэррола (Diahann Carroll), Лауриндо Алмейда (Laurindo Almeida), и Swingle Singers.
В 1974 году Милт Джексон, устав от постоянных гастролей и испытывая неудовлетворенность финансовым положением, покинул группу. Произошло это вскоре после подписания контракта со студией Битлз Apple Records. В 1981 году Джексон вернулся, и МДК опять активизировался, но стал появляться на сцене нерегулярно. В начале 90-х начала прогрессировать болезнь Конни Кэя (Мики Рокер часто заменял его), а в 1995 году он скончался, и Алберт "Тути" Хит занял его место.
Модерн Джаз Квартет достиг ритмического и гармонического прогресса в современном джазе и в композиционной технике Третьего Течения (Тhird stream ).Они играли в прохладной и сдержанной манере, одетые в смокинги и пытались синтезировать американскую и европейскую музыкальные культуры. Этот сплав стал достаточно популярным, - хотя и не в такой степени среди истинных джазовых поклонников, - и привлек внимание тех слушателей, которые пока не были в джазовом стане.
Источник (http://www.zipsites.ru/mine/cd/DVD64/The%20Modern%20Jazz%20Quartet/000-Biografiya%20The%20Modern%20Jazz%20Quartet/Biografiya%20The%20Modern%20Jazz%20Quartet.htm)
Milt Jackson/Ray Brown Jam / Montreux `77
(http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=36854)
borisrad
27.09.2006, 15:02
John Mclaughlin
http://www.guitar.ru/gallery/mclaughlin/mclaughlin.jpg
Джон Маклафлин- один из нескольких европейских гитаристов, добившихся признания во всем мире (в том числе и в Америке, очень неохотно допускающей к себе музыкантов "со стороны"). Виртуозный исполнитель, экспериментатор, один из основоположников стиля "джаз-рок"- вот далеко неполный список эпитетов, характеризующих этого самобытного гитариста. Проследим вкратце его творческий путь.
Родился Джон Маклафлин 4 января 1942 года в небольшом английском городе Йоркшир. Его мать была скрипачкой, поэтому естественно предположить, что Джона с детства стали приучать к музыке. Когда ему исполнилось девять лет, его стали обучать игре на фортепиано, однако через два года Джон переключился на гитару- он был вдохновлен популярными в то время блюзами, звучащими буквально отовсюду. К 14 годам он вполне освоил основные премудрости игры на гитаре и переключился на музыку фламенко, справедливо рассудив, что этот стиль является одним из самых сложных в техническом отношении, и его необходимо изучить для более свободного владения инструментом. Позже он проявляет огромный интерес к джазовой музыке, как являющейся одной из высших форм музыкального искусства.
Вскоре Джон Маклафлин переезжает из Йоркшира в Лондон. Там он работал какое-то время, исполняя блюзы вместе с Alexis Korner, Georgie Fame и Graham Bond.
До конца 60-х годов творческий путь Джона заполнен различными событиями. Он записывается с несколькими музыкантами, много выступает, предпринимает поездку в Германию (немецкий гитарист Гюнтер Хапель пригласил его для сотрудничества). В 1969 году Маклафлин записывает свой первый сольный альбом "Extrapolation", который стал заметным событием в Британской музыке. Вскоре его неожиданно приглашает американский барабанщик Тони Вильямс (игравший с Майлсом Дэйвисом), который создает собственную группу "Lifetime". В этом же году Маклафлин приезжает в Нью-Йорк, где записывается на альбомах Майлса Дэйвиса "In A Silent Way" и "Bitches Brew". Именно последний альбом стал вехой в истории развития джазовой музыки- настолько органично и естественно переплелись в нем битовые размеры рок-музыки и сложные джазовые гармонии и импровизации. Пожалуй, именно с этого альбома слово "джаз-рок" прочно вошло в лексикон музыкантов. Многие джазмены воспряли духом- в джаз-роке они увидели выход из свингового тупика, практически остановившего в то время развитие джаза. Участие Маклафлина в этих альбомах приносит ему известность среди всех поклонников джазовой и рок-музыки.
Примерно в то же время Маклафлин начинает очень серьезно интересоваться индийской философией, йогой, и, естественно, музыкой, заметно отличающейся от общеевропейских классических представлений о гармонии. Это серьезное увлечение выливается в один из самых грандиозных проектов Маклафлина, оказавший огромное влияние на всю современную музыку- создается коллектив "Mahavishnu Orchestra". Мощный состав (Джон Маклафлин- гитара, Ян Хаммер- клавишные, Рик Лэйрд- бас, Билли Кобэм- ударные, Джерри Гудмэн- скрипка), виртуозное исполнение, сложнейшая музыка и изысканные аранжировки произвели настоящую революцию в мире джаза и рока. С выпуском альбома "The Inner Mounting Flame" (1971) к Маклафлину приходит подлинная слава. Однако через некоторое время он решает сменить состав. Многие критики сходятся во мнении, что второй состав не имел такой популярности, как первый, несмотря на то, что там были очень сильные музыканты (в частности, известнейший скрипач Жан-Люк Понти). Несмотря на это, в 1974 году "Mahavishnu Orchestra" выпускает один из лучших своих альбомов "Apocalypse", в котором принимает участие Лондонский Симфонический Оркестр.
В середине 70-х годов Маклафлин снова удивляет мир- формирует еще один из своих многочисленных составов- коллектив акустической индийской музыки "Shakti". В этом коллективе принимали участие такие знаменитости, как индийский скрипач Шанкар и перкуссионист Закир Хусейн. С "Shakti" Маклафлин записал три превосходных альбома. Постепенно увлечение индийской музыкой у Маклафлина ослабевает. Он начинает испытывать потребность играть европейскую музыку. И все-таки Маклафлин к индийской музыке возвращался не раз, и увлечение не проходит даром- во всех его последующих сочинениях и импровизациях, умышленно, а скорее всего нет, проглядывает своеобразный индийский колорит. В 1978-79 годах Джон записывает два очень сильных альбома- "Electric Guitarist" и "Electric Dreams".
Одновременно в 1978 году Маклафлин принимает участие в трио гитаристов, играющих испанскую музыку фламенко (пригодилось его старое увлечение). В состав трио входил сам Джон Маклафлин, испанский виртуоз-фламенкист Пако де Люсия и Ларри Корриел, которого позже заменил небезызвестный Ол ди Меола. Самый известный альбом, записанный этим составом, называется "Friday Night In San Francisco", ставший "золотым". Он был выпущен и в нашей стране фирмой грамзаписи "Мелодия". Несмотря на потрясающую игру Маклафлина некоторые критики заметили излишнюю сухую "точность" его импровизаций, заметив, что фламенко- национальная музыка, и для ее безукоризненной игры следует иметь испанские корни и темперамент.
После выпуска двух сольных альбомов ("Belo Horizonte" и "Music Spoken Here") в 1984 году Джон Маклафлин снова приглашается Майлсом Дэйвисом для записи альбомов "You’re Under Arrest" и "Aura". Кроме Маклафлина в "You’re Under Arrest" принимает участие еще один мастер гитары- джазовый музыкант Джон Скофилд. В этом же году Маклафлин записывает альбом под названием "Mahavishnu", где использует гитарный миди-контроллер, сопряженный с системой Sinclavier. Эту же систему он использует и в "Adventure In Radio Land" (1987). Добиваясь новых звучаний, Маклафлин продолжает периодически применять современные гитарные технологии- в "Que Alegria" (1992) он играет в трио на акустической гитаре с нейлоновыми струнами и миди-датчиком.
В 1988 году Маклафлин вновь обращается к классической индийской музыке- на этот раз он участвует в турне известного перкуссиониста Трилока Гурту. В 1989 году следует концерт с Гурту в Лондонском Королевском Фестивал-холле с записью концерта.
Один из последних проектов Маклафлина- джазовое трио "Free Spirits", в состав которого входят барабанщик Деннис Чамберс и молодой, но уже достаточно известный и уважаемый органист Джой Де Франческо. В 1994 году трио побывало на гастролях в нашей стране, в Санкт-Петербурге.
Вся творческая жизнь Джона Маклафлина- это постоянный поиск новых средств самовыражения и экспериментаторство. Ища новые пути развития джаза, Маклафлин проявил себя как музыкант широчайшего диапазона, виртуозно владеющий гитарой, играющий совершенно различную музыку и в различных составах- от трио до больших оркестров. И сегодня Маклафлин еще не сказал своего последнего слова- поиск продолжается...
Сергей Арзуманов,
[email protected]
John McLaughlin / After the Rain (1995) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=499964#post499964)
The Inner Mounting Flame / MAHAVISHNU ORCHESTRA With John McLAUGHLIN (1971) (http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=4548)
С вашего позволения, разбавлю немного классические имена :wink:
Группа Yakuza с альбомом Way Of The Dead (http://friends-forum.com/forum/showthread.php?goto=newpost&t=37015)
Стиль: Jazz-MetalCore, Alternative
Вот небольшая рецензия на альбом:
http://ec1.images-amazon.com/images/P/B00006JKK5.01._AA240_SCLZZZZZZZ_.jpgДиск из разряда "не понял, но вспотел". Честно говоря, не помню, чтобы мне попадались такого рода пластинки. Первые ассоциации (ассоциации сугубо интуитивные, которые невозможно логически описать), исходя из названия группы (Yakuza) и оформления диска со злобной мордой какого-то азиатского скульптурного божества, намекнули на что-то трэшевое. Не могу объяснить, почему именно трэш, но точно знаю, что попал пальцем в небо. Команда Yakuza родом из города, известного своими гангстерами, "Быками" и "Чёрными ястребами" – Чикаго. Родина "Буллз" и "Блэкхокс" до сих пор практически не была замечена в пристрастии к тяжёлой музыке. Давным-давно (в семидесятые годы) там имелись две неплохие хард-роковые банды Styx и Cheap Trick. На этом все.
И вот теперь Yakuza... Большая часть диска (трэки с первого по седьмой включительно) оставила весьма неоднородное ощущение – совершенно сумасшедшее сочетание большого количества стилей, где своё место нашли джазовые инлюэнции, дарк-рок, техничный дэт а-ля Atheist, пост-рок, прогрессив, обычные хэви, трэш и даже рок-н-ролл в духе Лемми и Ко, кор (с приставками "хард" и "метал"), саксофон, скрипка, какие-то то ли азиатские, то ли шаманские дуделки и верещалки. В общем, музыка, которую никак нельзя классифицировать и от которой будут восторженно визжать любители самых неожиданных экспериментов. Это что касается первого получаса диска.
А вот последний трэк вынес мою крышу напрочь. Инструментал, который длится СОРОК ТРИ минуты (!!!!!!!!!!!!!!!), являет собой обдолбанно-психоделичное музыкальное полотно – представьте, что получится, если смешать "Караван" Дюка Эллингтона с навороченностью Pink Floyd и околоэмбиентностью, пересыпать канабисом, нагрузить неспешностью, отрешённостью и безысходностью и дать исполнить какому-нибудь меланхоличному перцу "не от мира сего". И так на протяжении, повторяю, СОРОКА ТРЁХ (опять много восклицательных знаков) минут. Испытание, поверьте, не для слабонервных. Самая настоящая "Way Of The Dead" (хотя трэк и называется "01000011110011"). Категорически не рекомендуется людям со склонностью к суициду – могут быть рецидивы. Остальные «
могут слушать, если хватит сил и терпения.
А здесь альбом Samsara (http://friends-forum.com/forum/showthread.php?goto=newpost&t=37014) 2006-го года.
Сайт группы (http://www.yakuzadojo.com/)
borisrad
29.09.2006, 15:35
1JIMI1,
Добро пожаловать, просто мне трудно соориентироваться, что предпочитают меломаны форума, поэтому и выкладываю то, что современно всегда. В любую погоду и при любом настроении. :mrgreen:
borisrad
01.10.2006, 19:06
Лу Ролз
Lou Rawls
http://www.peoples.ru/art/music/bluz/rawls/rawls_1jpg_s.
Популярность этого черного исполнителя стабильна с 50-х годов, его блюз-соул привлекает слушателей сегодня, как и тридцать лет назад. Лу Ролз вырос в южной части Чикаго, с детства начал петь в церковном хоре. В середине 50-х годов Ролз вошел в состав лос-анджелеской госпелэ-группы Pilgrim Travelers, в 1956 году певец был призван в армию. После демобилизации он некоторое время выступал в составе концертной группы Сэма Кука. В 1958 году Кук и Ролз попали в автокатастрофу - Кук отделался легким испугом, а Ролз несколько дней находился в коме. После выздоровления он вернулся в Pilgrim Travelers. В 1959 году Pilgrim Travelers распались, и Ролз стал выступать с блюзовой программой в ночных клубах Лос -Анджелеса; кроме того, он регулярно участвовал в теле шоу «77 Sunset Strip». В тот период его менеджментом занимался Сэм Кук, с которым он записал легендарный дуэт «Bring It On Home To Me» (в конце 60-х композицию до неузнаваемости переаранжировали Пейдж и Плант из Led Zeppelin) - сильный голос Ролза выгодно оттенял «сладкий» ведущий вокал Кука. В 1962 году Ролз подписал сольный контракт с фирмой Capitol Records, которая с переменным успехом выпускала его альбомы до 1966 года, когда был записан сингл «Love Is А Hurtin' Thing», добравшийся до 13-го места по категории «поп» и возглавивший чартсы ритм-энд-блюзRHYTHM & (R&ATа. Тогда же, в середине 60-х, композиции Ролза стали приобретать популярность среди белой публики - примером таких «внерасовых» песен может быть завоевавшая премию «Грэмми» «Dead End Street» положенный на великолепную аранжировку речитатив. Серию «золотых» альбомов певца открыл концертный «Lou Rawls Live!», 1966 год; к концу 60-х Ролз был регулярным участником национальных теле шоу.
Источник (http://www.peoples.ru/art/music/bluz/rawls/)
The Best of Lou Rawls: The Capitol Jazz & Blues Sessions (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=502609#post502609)
borisrad
02.10.2006, 21:38
С вашего позволения, разбавлю немного классические имена
Послушал, вспотел, как ты и грозился. :-)
Зацени вот этого, прослушать толком не удалось, но на 3-4 вещи начинает засасывать, да и название диска улыбнуло.
The Nels Cline Singers / The Giant Pin (2005) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=37275)
borisrad
03.10.2006, 08:00
Любителям "стариков" :-)
The greatest jazz films ever-Part 2-Dvdrip AC3-Featuring Thelonious Monk B. Holiday Ahmad Jamal....avi (ed2k://|file|The%20greatest%20jazz%20films%20ever-Part%202-Dvdrip%20AC3-Featuring%20Thelonious%20Monk%20B.%20Holiday%20Ahmad%20Jamal....avi|660535296|57D460CCA60F6D73F1DB587312CE9D1F|h=KSMVHSDH23K5U5TUZPSOIQ262W7GLZVT|/)
The.greatest.jazz.films.ever-Part.1-Dvdrip.AC3-featuring.Lester.Young,Charlie.Parker,.Miles.Davis..avi (ed2k://|file|The.greatest.jazz.films.ever-Part.1-Dvdrip.AC3-featuring.Lester.Young,Charlie.Parker,.Miles.Davis..avi|676792320|E9A467C8D09F28F067E7783B1E2E062E|h=25QVN2NMRUO2E2EPVNWBBZAD3S3PFEXA|/)
borisrad
15.10.2006, 16:13
http://www.domdiskov.ru/mugshot/foreign/3310.jpg
Dick Hyman
год создания/рождения - 08/03/1927
стиль - Big Band/Swing Jazz Pop Jazz
сайты исполнителя - ENG
близкие по стилю исполнители - Earl Hines
Биография:
ХАЙМЕН ДИК (HYMAN DICK) (настоящее имя Хаймен Ричард Роувен, Hyman Richard Roven) (р. 8 марта 1927, Нью-Йорк), американский джазовый пианист, талантливый последователь школы Art Tatum и пропагандист джазовой истории (его называют «джазовым археологом»). Учился в Колумбийском университете и брал уроки у Тэдди Уилсона. Дебютировал в 1948 в оркестре Виктора Ломбардо, в следующем году сотрудничал с Тони Скоттом и Рэдом Норво, а в 1949-50 работал с
разными группами в популярном нью-йоркском клубе «Birdland». Весной 1950 гастролировал в Европе с секстетом Benny Goodman. В 1954 собрал трио, в котором играл не только на фортепиано, но также на органе и клавесине.
В 1958-61 был директором джазовых программ на радиостанции CBS. В 1960-е гг. зарекомендовал себя эрудированным полистилистом, играл фри-джаз, джаз-рок, академическую фортепианную музыку, экспериментировал с синтезаторами, писал аранжировки для Джей Джей Джонсона, Кози Коула, Джоны Джонса, Бобби Хэккета, Каунта Бэйси, Дока Северинсена. Написал музыку к пьесам Шекспира и «Концерт
для джазового фортепиано, рок-группы и симфонического оркестра».
В 1970-е гг. осуществил ряд новых интересных проектов — собрал квартет пианистов (Роланд Ханна, Мэрион МакПатлэнл, Хэнк Джонс), затем октет пианистов для программы «Портрет Арта Тэйтума».
Восстанавливал регтаймы, аранжировки Джелли Ролл Мортона, Скотта Джоплина (написал также музыку к кинофильму «Скотт Джоплин», 1976), оркестровал импровизации Луи Армстронга для Нью-йоркского репертуарного оркестра (приезжал с оркестром в СССР в 1975).
В 1980-е гг. входил во многие звездные оркестры и ансамбли. Еще один любопытный проект — 12 вариаций в стиле разных джазовых пианистов на тему Тэда Джонса The Child Is Born.
Источник биографии:www.mediateka.km.ru
Dick Hyman.Swing Is Here (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=512287#post512287)
borisrad
18.10.2006, 14:47
Julie London
http://content.answers.com/main/content/img/amg/pop_artists/P14379UT0P0.JPG
Обладательница страстного, бархатного и сексуального голоса Julie London была очень популярна в 50-е годы прошлого столетия. Она никогда не имела диапазона Ella Fitzgerald или Sarah Vaughan, нo брала слушателя тонкостью, сдержанностью, мягкостью своего пения. Певица и актриса, она снималась в кино с такими известными актерами как Gregory Peck и Rock Hudson. Самая известная песня Джулии Лондон "Cry Me a River" исполнена ей в фильме "The Girl Can't Help It". После записи своего последнего альбома в 1969 году Лондон продолжила сниматься в сериале на NBC "Emergency" в 1974-1978 годах. Несмотря на образ секс-символа - Лондон известна своими сексуальными обложками к альбомам, которые становились предметом коллекционирования - была на удивление застенчива и оставила шоу-бизнес в конце 70-х годов. В середине 90-х Лондон перенесла удар, который сильно пошатнул ее здоровье и 18 октября 2000 года ее не стало.
http://ec1.images-amazon.com/images/P/B0000071NI.01._SS500_SCLZZZZZZZ_V1115626964_.jpg
Есть в нашем каталоге. Выудил из сети другое издание, восстановлены два её диска и сведены в один.
ed2k://|file|Julie.London.-.Julie....At.Home-Around.Midnight.rar|347184504|1D34918601FF6A3FC21DADB6DEF6D431|h=F6LPUA6PTEWLGJ4SS5HMAEHTJHHUDA2I|/
borisrad
20.10.2006, 09:15
Oliver NELSON
http://www.peoples.ru/art/music/jazz/nelson/nelson_8_s.jpg
http://www.aposition.org/site/images/nelsonfoto.jpg
Оливер Нелсон был узнаваемым солистом на альт-, тенор- и даже сопрано-саксофоне. Однако в конце концов его труды на ниве композиции и аранжирования заслонили его исполнительские достоинства. Профессионалом Нелсон стал уже в 1947 году, играя в Jeter-Pillars Orchestra, а также в сентлуисских биг-бэндах, возглавляемых Джорджем Хадсоном и Нэтом Таулзом. В 1951 году Нелсон аранжировал для биг-бэнда Луиса Джордана (и играл в этом бэнде партии второго альт-саксофона), после чего служил во флоте и четыре года учился в университете. После переезда в Нью-Йорк Нелсон непродолжительно работал с Эрскайном Хокинсом, Уайлд Биллом Дэвисом и Луи Беллсоном (с последним — на Западном побережье). Играя в оркестре Куинси Джонса (1960-1961 г.г.), одновременно (в 1959-1961 г.г.) записал шесть альбомов с малыми составами и один—с биг-бэндом, что принесло ему огромное признание и уважение в мире джаза. Альбом 1961 года "The Blues and the Abstract Truth" признан классическим и способствовал популярности песни "Stolen Moments", включенной Нелсоном в несколько более раннюю по времени сешн Эдди "Локджо" Дэвиса. В паре квинтет-сешнз музыкант безбоязненно (и эффективно!) объединялся со взрывным Эриком Долфи. Но, повторим, как аранжировщик Нелсон был более востребован, нежели как музыкант, готовя сешн-материал для биг-бэндов Джимми Смита, Уэса Монтгомери и Билли Тэйлора, помимо прочих. В 1967году Нелсон переехал в Лос-Анджелес, где напряженно трудился в студиях, сочиняя для кино и телевидения. Время от времени он появлялся во главе биг-бэнда, иногда записывал джаз, но в основном был потерян для него еще за несколько лет до своей безвременной смерти от инфаркта. Скончался Оливер Нельсон 28 октября 1975 года на 44-м году жизни в Лос-Анджелесе в расцвете творческих сил, замыслив создание серии сочинений крупной формы. Но и написанного и записанного им вполне достаточно, чтобы причислить замечательного музыканта к лику выдающихся мастеров современного джаза, оказавших решающее влияние на развитие джазового искусства второй половины ХХ века. Не претендуя на новаторство, Оливер Нельсон синтезировал в своей музыке достижения искусства композиции и аранжировки множества джазовых стилей и направлений, подведя художественный итог уходящим в эпоху свинга попыткам органичного соединения композиции и импровизации, - попыткам соединения письменной и устной музыкальных культур афро-американской музыки, получившей странное и до сих пор не разгаданное до конца название 'джаз'.
http://www.aposition.org/site/encyclopedia/EnclN.htm
http://www.peoples.ru/art/music/jazz/nelson/
Oliver Nelson / Blues And The Abstract Truth (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=514327#post514327)
Я очень люблю джаз.Подскажите пожалуста.где можно скачать традецион,джаз,Спасибо,
borisrad
27.10.2006, 09:28
Liht,
Приветствую нового участника форума, надеюсь Вам будет с нами комфортно и увлекательно. Многочисленные ссылки на лучших представителей всех направлений джаза Вы можете найти в этом разделе и музыкальном каталоге форума.
Чтобы воспользоваться ссылками на файлы, Вам необходимо воспользоваться программой Емул. Инструкция по установке:
http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=13779
А я нигде не могу найти Rubalcaba с Гиллеспи. Был Кубинский фестиваль,
лет 10 назад и Гиллеспи играл вместе с оркестром Rubalcaba.
Может у Вас есть какая-то информация, а может ссылки? :oops:
borisrad
14.01.2007, 13:20
ed2k://|file|Gonzalo.Rubalcaba-Live.in.Havanna.(EAC-APE)+covers.by.fronkonstin.rar|367620491|72BAD3F95E8017FF8A908686CC41BE20|/
Всем привет.
Вот за эту композицию готов сесть на пару лет(за распостронение вопреки авторских прав),
НО это должен иметь каждый, кто уважает JAZZ.
ed2k://|file|Tears_in_Heaven-Jeff_Berlin.mp3|3813176|749038BA57589B741142B4AFE3E18B3C|h=CCVPVKKUDMAQEMIKOFM5IIETTMNECNO5|/
3.64 МВ
borisrad
Спасибо! Качаю. Может это то, что я искала.:-)
borisrad
16.01.2007, 05:31
taffy,
Докачал. Это классный диск, слушаю с удовольствием.
http://www.rhapsody.com/gonzalorubalcaba/liveinhavanavol12
ой, я тоже хочу послушать, но еще качается.
Ничего не понимаю, скачался, но не играет.
У меня ничего не открывает ape:(
И что же мне делать?
borisrad
16.01.2007, 19:47
taffy,
См. личку.
да, альбом-восторг! Но Гиллеспи нет.
Хотя эти вещи Pisando el Cerped, Nueva Cubana они играли с ним.
Это был просто улёт!
borisrad
18.01.2007, 13:44
да, альбом-восторг! Но Гиллеспи нет.
Хотя эти вещи Pisando el Cerped, Nueva Cubana они играли с ним.
Это был просто улёт!
Дай название диска или хотя бы год концерта, я попробую найти.
ok, только это не диск, а пластинка. Узнаю.
Реально будет найти?
Что-то я напутала, там еще одна пластинка..
Вот эта, с Гиллеспи
Dizzy Gillespie y Gonzalo Rubalcaba
A
Blues walk
Gillespie
Miela and Hanay
Gillespie
B
Con Alma
Gillespie
Manteca
Chano Pozo 1985
borisrad
19.01.2007, 20:02
Диск, быстрей всего En Vivo: Dizzy Gillespie/Gonzalo Rubalcaba
Habanera 2437
Пошукаем. Очень редкий зверёк.
Dizzy Gillespie / Afro-Cuban Jazz Moods
Убегаю, но включила на пару минут..... Как я люблю этих психов Afro-Cuban!! Вместе с Dizzy!! :-)
Как жалко! Только первая вещь понравилась.
Ставят в инет какую-то ерунду, нет, чтобы с Rubalcaba
Dizzy поставить.. Расстроилась.http://i11.tinypic.com/40oujr4.gifhttp://i11.tinypic.com/40oujr4.gifhttp://i11.tinypic.com/40oujr4.gifhttp://i11.tinypic.com/40oujr4.gifhttp://i11.tinypic.com/40oujr4.gif
borisrad
22.01.2007, 18:46
taffy,
Ты накидай списочек, попадается много при поисках, обсуждениях. Я так не спец. в афро-кубанях. Мне ближе пианисты, контрабасисты, гитаристы :-)
borisrad, спасибки большущие!
Я попробую. Пытаюсь слушать Rubalcaba - Fan Station
Там часто и много прорывается. Попробую собрать в список.
А пианисты и контрабасисты - я их тоже люблю.:-)
borisrad
24.01.2007, 09:21
А пианисты и контрабасисты - я их тоже люблю
Образец под моё настроение сегодня.
Tribute to Miles (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=45424)
Загадочное настроение.:-)
Мне больше всего понравились 1 и последняя вещи, оттянулись "гады" !
И совсем не понравился Pinocchio, такой ЮМОР я не люблю. Лирику я всегда плохо понимаю. После Bill Evans никого слушать не могу.
Вот такое впечатление. Спасибки за настроение. http://i1.tinypic.com/2ah9vgk.gif
borisrad
25.01.2007, 14:52
taffy,
Bill Evans я вносил в каталог,
http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=38538&highlight=Bill+Evans
http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=2324
borisrad,привет!
Там в основном Latin, пока не хочу..
Вот список, хорошо бы послушать :-)
1. Michel Camilo "One More Once"(1994)
2. Gonzalo Rubalcaba "The Blessing"(1991)
там вроде медленные вещи, но звук у него обалденный
3. Jerry Gonzalez&The Fort Apache Band "Fire Dance"(1996)
удивили
4. Antonio Carlos Jobim "Stone Flower"(2001)
Если будет еще что-то, напишу.
borisrad
26.01.2007, 07:12
Валерий Пономарев
http://www.jazz.ru/pages/ponomarev/images/pono01.jpg
Валерий Пономарев родился в Москве 20 января 1943 г. Его дебют как джазового трубача состоялся в середине 60-х в первых московских джазовых клубах и на тогдашних джазовых фестивалях (первая пластинка в дискографии Пономарева - сборник "Джаз-67", выпущенный фирмой "Мелодия"). Ранние влияния в творчестве Валерия Пономарева - альбомы выдающегося барабанщика Арта Блэйки и его ансамбля Jazz Messengers, слушая которые, молодой трубач разучивал соло своего любимого трубача - Клиффорда Брауна (1930-1956)
http://www.jazz.ru/pages/ponomarev/images/pono66.jpg.
Валерий Пономарев, 1966 (В. Лучин)
31 июля 1973 г. Пономарев эмигрировал в США. Буквально через несколько месяцев после своего приезда в Нью-Йорк он познакомился со своим кумиром - Артом Блэйки и, выступив с ним на джем-сейшне в клубе Five Spot, получил обещание маэстро, что когда-нибудь он будет играть в Jazz Messengers.
Этот час настал в 1977 г., когда из Jazz Messengers ушел трубач Билл Хардман и Пономарев на четыре года стал полноправным членом прославленного ансамбля. В составе Jazz Messengers он принял участие в записи одиннадцати альбомов (они выходили на лейблах Roulette, Timeless и Concord) и благодаря интенсивным гастролям ансамбля объехал весь мир. В США он также получил высшее образование, получив степень бакалавра искусств в колледже Импайр-Стейт Университета штата Нью-Йорк.
В 1980 г. Валерия Пономарева в составе Jazz Messengers сменил молодой трубач Уинтон Марсалис, а сам он начал сольную карьеру, продолжающуюся по сей день.
Первый сольный альбом Пономарева вышел на лейбле Reservoir Music в 1985 г. ("Means of Identification"). С тех пор он выпустил на этом лейбле еще пять альбомов, в записи которых принимали участие такие музыканты, как тенор-саксофонисты Джо Хендерсон, Боб Берг, Ральф Мур, пианисты Кенни Баррон и Сид Симмонс, барабанщики Виктор Джонс, Бен Райли, Билли Харт. Один альбом - "Live at Vartan Jazz" - был выпущен базирующимся в Денвере (Колорадо) клубом/лейблом Vartan Jazz.
Собственный ансамбль Валерия Пономарева называется Universal Language, с ним он регулярно выступает в ведущих джазовых клубах Нью-Йорка (например, Sweet Basil, где в 1993 г. ансамблем был записан интересный концертный альбом) и гастролирует по всему миру. В составе этого коллектива работают многие ведущие джазовые музыканты США - в сезоне 1999-2000 г., например, пианист Сид Симмонс, барабанщик Джимми Кобб (в прошлом - ансамбль Майлса Дэвиса) и др.
Бранфорд Марсалис (в центре), Валерий Пономарев (справа), Москва, 1990 (В.Забрин)Летом 1990 г. Валерий Пономарев впервые после 17-летнего отсутствия вернулся в Москву, чтобы принять участие в I Московском международном джазовом фестивале. Впечатления Пономарева от этой поездки были изложены им в интервью парижской газете "Русская мысль" в октябре 1990 г....>>>>
Начиная с 1996 г., Валерий Пономарев регулярно приезжает в Россию вместе с известными американскими джазовыми музыкантами (тромбонист Кертис Фуллер, саксофонисты Бобби Уотсон и Бенни Голсон, барабанщик Джимми Кобб, пианист Сид Симмонс и др.). В 1997-99 гг. Пономарев и его гости регулярно, один-два раза в год выступают в Москве, Петербурге, ряде городов Европейской части России и Сибири. В 2000 г. планируется еще ряд визитов Валерия Михайловича в Россию.
О своих российских впечатлениях, источниках вдохновения, работе в Jazz Messengers и т.п. Валерий Пономарев рассказывает в интервью, опубликованном журналом "Джаз-квадрат" и сетевым еженедельником "Полный джаз"...>>>>
Помимо выступлений с собственным ансамблем, Валерий Пономарев работал как сайдмен с такими коллективами, как Мемориальный квинтет Чарли Паркера п/у Уолтера Бишопа, биг-бэнд Джимми Хита, "Epitaph" Чарлза Мингуса, оркестр Лайонела Хэмптона, оркестр Мерсера Эллингтона, нонет Ли Коница, квинтет Джо Морелло, концертный ансамбль Фрэнка Фостера, квинтет Пеппера Адамса и др.
Валерий Пономарев - автор более чем 40 авторских композиций, большая часть которых исполнена им на его сольных альбомах. Известный джазовый критик Скотт Янов, называющий Пономарева "одним из самых недооцененных джазовых музыкантов нашего времени", определяет его работы как "хитроумно свингующие".
Он также много преподает - как в частном порядке, так и в программах мастер-классов в различных учебных заведений США и так называемых "летних джазовых лагерей".
http://www.jazz.ru/pages/ponomarev/
borisrad
26.01.2007, 16:06
1. Michel Camilo "One More Once"(1994)
Во первых Michel Camilo есть в каталоге, я вносил. Диск сумасшедщий, кач-во очень высокое.
http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=8801
Поставил качать, этого диска у меня нет.
ed2k://|file|Jazz%20Album%20Michel%20Camilo%20One%20More%20Once%20Mp3.zip|60984510|2E0504E38E4BAA82B943CC1394369F86|/
http://i3.tinypic.com/4hvsmjc.gif
А как насчёт поговорить об израильском джазе???
Я думаю стоит начать с Авишая Коэна (Avishai Cohen)
Стили: post-bop, fusion, latin
http://www.jazz.ru/mag/357/images/stm-joar_jacobsson_avishai.jpg Басист и пианист Авишай Коэн - выпускник Иерусалимской академии музыки и искусств по классу фортепиано. После академии поехал учиться в США, где параллельно учился в Нью-йоркской Новой Школе и Музыкальном Колледже Манна. Потом Коэн работал со своими бывшими сокурсниками, например, с пианистом Брэдом Мелдау. После учебы у басиста Энди Гонсалеса, Коэн играл в коллективе Латинского джаза вместе с Абелем Родригесом и Рэем Саньяго. Там его заметил и пригласил к себе в трио пианист Данило Перез http://friends-forum.com/forum/showthread.php?t=47198. С 1996 года Коэн играет в проекте Чика Кореа "Origin", не только как музыкант, но и как соавтор. Далее , опять же с Чиком Кореа, басист "Чик Кореа трио" и "Чик Кореа квартет". В 1998 году записывает первый сольный альбом "Adama".
Сегодня Авишай Коэн - одна из самых заметных фигур современного джаза. 8 сольных альбомов, собственная студия звукозаписи (Razdar records) и новый проект - трио Авишая Коэна. Журнал "Bass Player Magazine" внес его в список 100 самых влиятельный басистов 20 века.
Журнал «DownBeat» назвал его «провидцем джаза в мировых масштабах».
Вот еще отзывы музыкальных изданий об Авишае Коэне:
-«.. один из наиболее талантливых контрабасистов нашел свой собственный голос в качестве композитора.» («New Yorker»)
-«… один из лучших контрабасистов в мире.» (Керстан Макнес,
«Time Out London»)
-«Не стоит подводить музыку Авишая Коэна под какие-то строгие рамки. В ней сочетаются Средний Восток, фолк, фанк, фьюжн, традиционный джаз – часто в одной и той же теме – Коэн разработал собственный неповторимый
стиль.» («Jazziz»)
Более полная информация на сайте http://www.avishaimusic.com/
В сети доступны к скачиванию почти все альбомы Авишая Коэна. Вот некоторые:
At Home
ed2k://|file|Avishai%20Cohen_At%20Home_APE_by%20Dotsik.zip|323942683|4D2B47E38AA5390EB4DD413DE840D94A|/
Lyla
ed2k://|file|[jazz]_avishai_cohen-lyla-ape-by_dotsik.rar|277461947|61135FB89F46C6138D0022A78099FB40|/
Continuo
ed2k://|file|Avishai%20Cohen%20-%20Continuo.%20by%20dimani4_23%20(eac-ape).rar|313567047|77261D9851664BB66E715728035C6CF6|/
borisrad
13.02.2007, 18:33
Огромное спасибо, твои релизы Авишая скачивал. Появился повод послушать ешё раз. :-)
Продолжим знакомство с израильскими джазовыми музыкантами. Это вроде как бы как мой личный хит-парад.
http://jazzfest.co.il/2007/images/artists/ganelin.jpg http://www.peoples.ru/art/music/composer/ganelin/ganelin_3.jpg
Следующий исполнитель - Вячеслав Ганелин. (В этом топике уже упоминалось трио Ганелина (Ганелин-Черкасин-Тарасов) - коллектив , который был флагманом советского джаза).
С 1987 года Вячеслав Ганелин живет в Израиле. Член организации композиторов Израиля, член оргкомитета фестиваля "Джаз на Красном море в Эйлате", руководитель кафедры джаза в Иерусалимской академии музыки и искусств. Творчество Ганелина джазом не ограничивается, он автор опер, мюзиклов и музыки к фильмам. Имеет немало международных наград. Постоянно выступает как в Израиле так и за рубежом.
В израильском фри-джазе Ганелин - самая выдающаяся фигура. На следующей неделе он будет выступать с фри-джазовой программой в дуэте с российским басистом Владимиром Волковым на фестивале "Jazz Tel Aviv" http://jazzfest.co.il/2007/html/artists_wed.htm#a4.
Дискография Ганелина - более 20 альбомов (большинство выпущены в Англии).
В сети есть вот это:
ed2k://|file|Ganelin.Trio-Eight.Reflections.of.the.past.Century-OGG+covers.rar|60126486|5158F9F0F078F18C40192AD1869F3D0A|/ed2k://|file|The%20Ganelin%20Trio%20&%20The%20Rova%20Saxophone%20Quartet_San%20Francisco%20Holidays%20(2%20CDs).rar|116597169|E523215C46D85E6CB38159B2C04CBE78|/
borisrad
14.02.2007, 16:22
Dotsik,
Оф. топ.
А моё сердце всё таки в 50-х 60-х. Мудрость, опыт, энергия так и распирает.
http://www.peoples.ru/art/music/jazz/blackey/blackey_1_s.jpg
Jazz Messengers / Cafe Bohemia-Part 1 (2006) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=579284#post579284)
Dotsik,
а почему ни слова о Пташке?
Dotsik,
а почему ни слова о Пташке?
А что Пташка??? Неплохой пианист, не более... Ничего оригинального, такого чтоб выделяло его из ряда других джазовых музыкантов. В Израиле есть немало джазовых музыкантов и коллективов, которые в состоянии предложить оригинальные идеи. Леонид Пташка, как мне кажется, к ним не относится.
Чему надо дать должное - так это его организаторскому таланту. В плане организации фестивалей и пропаганды джаза, на "русской улице", он очень даже преуспел.
Благодаря "Радио РЭКА", передаче "7-40", и каналу "RTVi" он намного больше других исполнителей джаза "распопсован" у русскоязычной публики. Коренные израильтяне его практически не знают, если Вы бывали на его концертах, то наверное видели, что публика на 99% русскоязычная, даже когда он играет вместе с коренными израильтянами.
ОК, продолжаю свой личный хит-парад израильских джазовых музыкантов.
Группа "Common-Bond".
Marina Maximilian Blumin - Vocals | Kobi Shefi - Electric Guitar
Yoram Lachish - Oboe, English Horn & Zorna
Alon Farber - Baritone, Alto & Soprano Saxophones
Jonthan Zvi Dror - Tenor Sax, Flute, Duduk & Didgeridoo
Nimrod Lachish - Bass | Ilan Pustopetski - Keyboards
Yarom Ita - Percussions | Roni Tzadik - Drums
http://www.habama.co.il/images/showpic/show3025.jpg http://www.jazzoboe.com/images/clips/CBond-nescafe.jpg
Стиль группы - Ethnic Jazz World Music, хотя этим музыканты не ограничиваются, практически в каждой композиции есть элементы других жанров: от меймстрима до тяжёлого рока. Играют только музыку собственного сочинения.
Ядро группы - классический квадрат (гитара, бас, клавиши, барабаны), калорит создают перкуссия и духовые (музыканты не ограничиваются медной духовой секцией, а вместе с ней используют различные этнические духовые инструменты (ирландский рожок, дудук, трубу австралийских аборигенов и др.)), но главная изюминка коллектива - вокал. Вокалистку зовут - Марина Блюмин, совсем молодая девочка с великолепным голосом. Родом она из Украины, хотя с такими вокальными данными обычно рождаются в Гарлеме.
Более подробная информация на сайте http://www.common-bond.net, там же в разделе MEDIA, можно прослушать альбом группы "Rhythm Of Life" (что настоятельно рекомендуется) и посмотреть фрагмент выступления группы на фестивале "Джаз на Красном море"
При оказии обязуюсь купить диск и выложить в сети.
Dotsik,
мне трудно поспорить. Я была как-то раз на его концерте . Очень давно.
Еще маленькой с братом. Это было в Яффо. Была чисто израильская
публика. Запомнила только 2 вещи. Он не начинал играть, пока ему
не устроили авацию. А потом он играл свою вещь, что-то в память детства, еврейские, восточные мотивы.. И это звучало, как если бы
играл целый оркестр! Очень понравилось. Сейчас я думаю, что его так
много, что ему трудно играть ансамблем. И может организаторская
деятельность больше увлекла.
Умышленно уклоняясь от ответа ув. taffy (дабы избежать дискуссии Леонид Пташка vs израильский джаз), продолжаю свой личный хит-парад исполнителей израильского джаза.
Daniel (Danny) Zamir
http://www.bluenote.poznan.pl/img/gal/gal_daniel_zamir.jpg
инструмент: альт-саксофон
стиль: klezmer-jazz, free-jazz, avant-garde jazz
В двадцатилетнем возрасте, имя Данни Замира замелькало в одном ряду среди имен мастодонтов радикальной еврейской музыки, таких как Фрэнк Лондон, Дэвид Кракауэр, Джон Зорн и др. За пределами Израиля, Данни известен, нaверное больше, чем Авишай Коэн.
Первые три альбома Замир записал в Нью-Йорке, на всемирно известном лэйбле "Tzadik".
Не знаю, чем ему было плохо в Америке, но в прошлом году он упаковал чемоданы и вернулся в Израиль. Здесь он записал свой 4й альбом - "Amen".
Сейчас он очень часто выступает со своим новым составом, так что не проблема его послушать.
Из 4х его альбомов я слышал 3. "Satlah" и "Amen" - убойные, "Children Of Israel" мне понравился меньше.
Satlah: ed2k://|file|Danny_Zamir_-_Satlah.rar|77376967|698C5A28975C90E133804F17470E7CF6|/
Children Of Israel: ed2k://|file|[jazz]_Danny%20Zamir_Children%20Of%20Israel_APE_by%20Dotsik.rar|296475512|B366A35451F020505F09148415586CCD|/
Amen: ed2k://|file|Daniel%20Zamir%20-%20Amen%20(2006)%20[eac-mp3-lame-192k-cue].rar|111541856|D4832DA2D60B68D6B706E63778FF4C51|/
borisrad
12.03.2007, 17:51
Вот нашёл интересный диск, Tomas Ondrusek (http://www.musica.cz/ondrusek/) известный перкуссионист. На любителя, но на меня произвёл приятное впечатление.
ed2k://|file|Tomas%20Ondrusek,%20Percussion%20Solo,%20Lang,%20Lachenmann,%20Xenakis,%20Stockhausen%20Covers,%20Ape.rar|246135602|8B9F269B3203214425BD988EE447FEBE|h=EXYDH3VLE34UIUFIBLTOYXHBGF4SEJK2|/
poru4ik278
13.03.2007, 19:56
BOHREN & DER CLUB OF GORE (http://www.bohrenundderclubofgore.de/html/index.html)
Немецкая группа стоящая особняком от джазового мейнстрима. Настолько, необычная, что заслуживает отдельного разговора.
Возникшая 15 лет назад, группа имеет своими истоками дум-металл и хардкор-панк, но то, что они играют сейчас, один из критиков метко назвал "slo-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-ow jazz" . Другое определение их творчества - «хоррор-джаз» — саундтрековая музыка к вымышленным фильмам «нуар» в духе Джорджа Линча. Кому-то музыка Клуба очень даже напомнит опыты в звукозаписи Анджело Бадаламенти, известного своими коллаборациями с культовым режиссером (тема Красной комнаты в Твин Пикс).
Члены «Клуба» — Торстен Беннинг (барабаны), Кристоф Клёзер (саксофон, фортепиано, электроорган Rhodes), Мортен Гасс (фортепиано, меллотрон, электроорган Rhodes) и Робин Роденберг (контрабас)
http://www.muzprosvet.ru/graphics/bohren-gore_motel.jpg
Дебютный альбом вышел в 1994, он назывался «Gore Motel», альбом был записан за день – у музыкантов не было средств оплачивать студию, опубликована грубая версия, фактически демо. На мой взгляд, звучит бесподобно.
Свой стиль они стали называть HorrorJazz, он якобы являлся гибридом медленного блюза Black Sabbath и стиля игры на гитаре разрывателя американских сердец Криса Айзека
http://www.muzprosvet.ru/graphics/bohren-midnight_radio.jpgЧерез год – в 1995-ом – вышел второй альбом – двойной компакт-диск «Midnight Radio». Два диска по 70 минут каждый, треки без особых изменений тянутся по 12 минут. Предположительно, это вообще один из самых медленных альбомов, ритм – 30 ударов в минуту.
Это, не побоюсь этого слова, шедевр, музыка редкой гипнотической силы, сделанная бескомпромиссными и последовательными людьми. Альбом был записан за два дня.
В этой музыке очень мало чего происходит. Она фактически пуста, но настойчива и решительна, это буквально подвиг самоограничения и воздержания.
И, действительно, это ночная музыка.
Группа четыре года не давала концертов, во второй половине 90-х казалось, что она вообще не существует.
http://www.muzprosvet.ru/graphics/bohren-sunset_mission.jpgВ 1997-м к коллективу примкнул кёльнский саксофонист Кристоф Клёзер, а в 2000-м вышел новый альбом «Sunset Mission». Он был мелодичным, саксофонным, тягучим и совсем не устрашающим. Он напоминал саундтреки фильмов Дэвида Линча, сами музыканты утверждали, что это гибрид doom металла и саунда Шаде.
http://www.muzprosvet.ru/graphics/bohren-black_earth.jpg
И вот в октябре 2002-го вышел альбом «Black Earth» - «Чёрная земля». Совершенно чёрная обложка, в которой выдавлен череп, название альбома написано готическим шрифтом.
Названия пьес: «Максимум чёрного», «Искусство делать гробы», «Мудрость могилы», «Непрекращающийся страх» и так далее в таком же духе.
Саксофона стало значительно меньше, музыка мелодична и скупа, в некоторых пьесах применён меллотрон – он звучит как размазанный хор на заднем плане.
По сравнению с первыми монотонными альбомами саунд нового стал куда разнообразнее, композиции состоят из ясно структурированных частей, впрочем, жёсткость и принципиальность подхода остались. В этой музыке по-прежнему очень мало звуков, и они по-прежнему крайне придирчиво отобраны и расставлены на свои места. И что немаловажно - это по-прежнему живая музыка.
Взято частично отсюда. (http://www.muzprosvet.ru/bohren.html)
Вот как оценивает этот альбом один из критиков:
"Альбом «Black Earth» BOHREN & DER CLUB OF GORE неискушенного слушателя может ввести в состояние гипнотического транса, а людей с расшатанной психикой довести до немой истерики. Эта работа представляет из себя на редкость спокойный и паталогически депрессивный Jazz с элементами Ambient. Сгущает краски мрачности и депрессивного умиротворения крайне неторопливый ритм этого альбома по сути напоминающий похоронный марш, обволакивающий и пробирающий до костей Double bass и мощный тенор-саксофон похожий на работы известного джазового саксофониста Ben Webster-а. Вся это 70-минутная "похоронная процессия" окаймлена плавными переливами Rhodes Piano, органа и ненавязчивым ритмом акустических ударных инструментов. На первый взгляд, работа может показаться излишне однообразной, но на самом деле это не так - она просто экстремально медленная и как правило сознание человека забегает вперед, постоянно опережая темп игры музыкантов. Слушая альбом несколько раз, я каждый раз отмечал для себя в нем что-то новое и до селе пропущенное, из за того что просто сбивался с музыкальной мысли и успевал задуматься о вечном - уж больно музыка располагает к этому "
http://www.bohrenundderclubofgore.de/assets/images/Geisterfaust.jpg
Последний альбом: GEISTERFAUST (2005)
Стандартная композиция Bohren & Der Club of Gore может длиться 20 с лишним минут и звучать при этом примерно так: музыканты дергают за струны и шевелят барабанными палочками еле-еле-еле-еле, и пока не затихнет последний отголосок, нового аккорда не последует. При этом музыка совершенно не кажется ленивой, напротив, она напряжена, как под пыткой. Ночной бит Bohren & Der Club of Gore словно бы весь состоит из задержек — в эпоху всеобщей музыкальной аритмии они учат ценить каждый удар в минуту (благо удары эти у них можно пересчитать на пальцах двух рук). Естественно, они не поют, так что вопрос одного из героев к/ф «Бумер» «Че ты жути нагоняешь?» остается безответным на протяжении всего альбома. Вопрос о стиле также остается открытым: в «Geisterfaust» чувствуются, конечно, и принципы киношного джаза, и навыки блэк-метала, но, по-хорошему, это вполне беспрецедентная музыка. Источником вдохновения слишком явно служили фильмы ужасов Лючио Фульчи с их обильно-медленным кровостоком и зловещими саундтреками Фабио Фрицци.
И все-таки это джаз. Страшно медленный, завораживающе мрачный - но джаз.
В сети сейчас много в МР3, но попробую поискать в своих запасах «Black Earth» в качестве lossless.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
Вот добавил линк на альбом, потрековый АРЕ, но там треки не по порядку, расставить надо самим, лежит теперь здесь:
http://friends-forum.com/forum/showthread.php?p=592897#post592897
гуляем дальше по просторам израильского джаза
Third World Love
http://www.mouse.co.il/UploadedImages/b-twl.jpg
Third World Love - это четыре музыканта: Авишай Коэн (труба), Омер Авиталь (рояль), Ариэль Фридман (барабаны) и
Йонатан Авишай (контрабас). Их музыка представляет из себя сложную композиционную форму сложенную из Африканских и Ближневосточных мелодий "вложенных" в рамки джаза. У ребят абсолютно оригинальный подход к музыке, подобного звучания нет ни у кого в мире.
Первые два альбома они записали на "Fresh Sound" в Барселоне, третий на "Smalls Records" в Нью-Йорке.
Выступают, в основном, за границей, но периодически заезжают домой, так что в Израиле их , при желании, можно услышать.
Более полная информация на оффсайте http://www.thirdworldlove.com
ed2k://|file|Third%20World%20Love%20Songs%20(Avishai%20Cohen,%20Omer%20Avital,%20D%20Freedman,%20Yonatan%20Avishai).rar|85103636|7CA9F1876BCDFCF46B8F50691496C804|h=YDMDRIEH7M67CLPLYYXAVXCHKUIO2UA5|/
ed2k://|file|Third%20World%20Love%20-%20Avanim.rar|93565379|69CB0E5DD5D8132376A75DB674B2AB49|h=WIMW6GZ2H3IZOBW2XLVWUSLIETMJE5WG|/
ed2k://|file|[jazz]Third.World.Love.-.Sketch.of.Tel.Aviv_-_ape_-_by.Dotsik.rar|391344389|A3D9E106AB44EEBA2558CC35807BAD60|h=QRSGM2Y3HPWNIMFXARYYJAZSMSXTUSLQ|/
Последняя "остановка" на просторах израильской импровизационной музыки.
Judy Lewis
http://www.judylewisgroup.com/images/london/pizza_express1.jpg
Родилась в США, в Висконсине. С детства занималась классическим форте-пиано, в возрасте 17 лет выступала с лидирующими американскими оркестрами. В 21 год увлеклась еврейской философией, поехала углу***** свои знания в Израиль, где влюбилась в молодого раввина и вышла за него замуж. "Карьера" рабанит продолжалась 10 лет, а потом вдруг Джуди вспомнила что она музыкант. Длинные юбки, парики, заповеди, святость субботы и прочие религиозные прибамбасы идут по-боку и она начинает играть джаз. Она собирает группу "Judy Lewis Group", стиль которой можно охарактеризовать как акустический фьюжн.
В дискографии Джуди 5 альбомов. Не смотря на то, что живет она в Иерусалиме, выступает она в основном за рубежом, хотя и бывает что заезжает с концертами в Израиль (в частности она выступала на предпоследнем фестивале Jazz-Tel Aviv и презентовала свой прошлогодний альбом в клубе Shabluljazz.
Послушать ее музыку можно на сайте www.judylewisgroup.com
или скачать предпоследний альбом "No Expectations" ed2k://|file|-{jazz-}Judy.Lewis.-.No.Exppectation.-.ape.-.from.Dotsik.rar|281158803|1F3840F1C55F43CAC9FD3753238151D1|/
http://www.judylewisgroup.com/images/chairphoto.jpg
borisrad
08.04.2007, 14:40
Последняя "остановка" на просторах израильской импровизационной музыки.
Спасибо за релизы и обзоры. А чего так пессимистично?
Спасибо за релизы и обзоры. А чего так пессимистично?
пока все, если услышу еще что-то заслуживающее особого внимания, продолжу ...
ellochka
01.05.2007, 10:25
А как насчёт поговорить об израильском джазе???
если еще кто-то не знаком с этими ребятами - настоятельно рекомендую послушать. профессионалы и фанаты своего дела
http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=167521125
ellochka
02.05.2007, 21:44
5725
а вот и концерт подоспел - я пойду обязательно
В одном из своих предыдущих постов я обещался выложить альбом израильской группы Common Bond... http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?p=633426#post633426
http://img104.imageshack.us/img104/7104/commonbondfrontdb5.jpg
Dotsik,
послушаю, спасибо. Что-то я соскучилась по джазу.
P.S. А мне почта пишет, что в инете вирус на zip файлы. Или через ослика не страшно?
ellochka
08.06.2007, 21:29
5991
Приглашаются все !
Не пропала тема. Спасибо за это.
Кстати, обнаружила недавно стиль, ускользеувший от меня в свое время. Так называемый Баррелхаус. Кто-то слыхал о нем? Ему лет 50-60. Обычно исполнялся в небольших ресторанчиках. Легкий и незатейливый. Его исполняли музыканты, которым не хватало профессионального музыкального образования.
borisrad
28.11.2007, 13:49
NIKITA,
Тему немного подзапустил, но это дело поправимое. Очень рад твоему возвращению. Будь с нами!:-*
borisrad
28.11.2007, 13:57
# An early form of jazz with wild, improvised piano, and an accented two-beat rhythm. (See Boogie woogie.)
Пара слов про буги-вуги
Одно из интереснейших феноменов в истории блюза и джаза — это, несомненно, буги-вуги, также называемый хонки-тонком (honky tonk) и баррелхаус (barrelhouse). Названия произошли от баров, где эту музыки играли. Утверждают, что само название буги-вуги впервые появилось на пластинке 1928 года “Boogie-Woogie” Клэренса Пайнтоп Смита (Clarence Pinetop Smith). Со времен его зарождения в начале 1920-х этот особый фортепианный блюзовый стиль никогда не терял очарования.
http://www.rockabillyswing.ru/boogiewoogie/boogiewoogie.htm
ed2k://|file|Bebo%20Vald%C3%A9s%20&%20Javier%20Colina%20(Latin%20Jazz)%20Live%20At%20The%20Village%20Vanguard%20(2007).rar|126791807|B40658887B9E1601DE8BDB964B80B2AA|h=HQXMTPE4XXTGY5KG4XAIVJIHFZFF62DE|/
borisrad
28.11.2007, 14:11
Dancin' The Boogie - Silvan Zingg, Will & Maéva
http://www.youtube.com/watch?v=1QQzbCmlZM4
borisrad
24.12.2007, 19:49
Вот, ушёл из жизни ещё один гигант.
Он оставил музыку, настроение и чувство причастности к красоте
http://www.montereyjazzfestival.org/2006/press/images/oscarpeterson_hires.jpg
15.08.1925, Монреаль, Канада
Пианист, руководитель трио. Наряду с Артом Тэйтумом считается уникальным виртуозом, обладателем феноменальной техники (его называют "джазовым Листом"), стремившимся сблизить джаз и академическую музыку. В действительности его мастерство привлекло к джазу многих серьезных меломанов, а его джазовые этюды (Jazz Exercices) стали во всем мире частью начального музыкального образования. В основе творчества Питерсона — элементы свинга и бибопа, а репертуар составляли, как правило, известные мелодии (пианист записал несколько альбомов с песнями популярных американских композиторов — Гершвина, Портера, Керна, Арлена, Уоррена и других), что, по мнению критика Джеймса Коллиера, помогало "сделать джаз более доступным".
Учился играть на трубе, но в 11 лет у него был обнаружен туберкулез и тогда он все внимание перенес на фортепиано, которым занимался с шести лет. В 14 лет стал призером конкурса и получил право регулярно выступать в радио-шоу. Играл в оркестре Джонни Холмса — лучшем канадском биг-бэнде 40-х годов, организовал трио для выступлений в монреальских клубах. В сентябре 1949 года Норман Грэнц уговорил его выступить в Нью-Йорке в Карнеги-холле, и с тех пор он стал постоянным артистом антрепризы Jazz At The Philharmonic. Первое трио состояло из фортепиано, гитары (Ирвинг Эшби, затем Барни Кессел и Херб Эллис) и контрабаса (Рэй Браун). После ухода Херба Эллиса Питерсон заменил гитару на ударные инструменты (первым барабанщиком трио стал Эд Тигпен). Трио объездило весь мир с антрепризой Грэнца Jazz At The Philharmonic, записало более 150 альбомов. Как блестящий аккомпаниатор Питерсон сотрудничал со многими выдающимися вокалистами и инструменталистами, в числе которых Билли Холидэй, Элла Фицджеральд, Луи Армстронг, Диззи Гиллеспи, Лестер Янг, Каунт Бэйси, Коулмен Хокинс и многие другие. В начале 60-х годов открыл в Торонто (Канада) Продвинутую школу современной музыки, представил свою композицию Canadian Suite. С конца 60-х годов выступал с сольными концертами и по-прежнему с трио (иногда с гитарой, иногда с ударными), в котором в разное время играли контрабасисты Сэм Джонс, Джордж Мраз, Нильс-Хенниг Эрстед-Педерсен, барабанщики Луис Хайес, Джейк Ханна, Мартин Дрю, гитаристы Барни Кессел, Джо Пасс. В 1974 выступал в в Таллинне (с Эрстед-Педерсеном и Джеймсом Ханной). В 1993 году перенес инсульт, стал выступать редко и играл только правой рукой.
Источник (http://www.liveinternet.ru/users/1260682/post44293452/)
Keith Emerson & Oscar Peterson - Honky Tonky Train Blues
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/ZvQIobg0BwU&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/ZvQIobg0BwU&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
Oscar Peterson the Quartet live
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/N34dct1XodY&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/N34dct1XodY&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/DqEutf3ec_A&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/DqEutf3ec_A&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
Oscar Peterson Trio '85 - Caravan
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/8EFwdTgLVf0&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/8EFwdTgLVf0&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
''Satch'' and ''Josh'' / Count Basie & Oscar Peterson (2000) (http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=8841)
The Sound of the Trio / Oscar Peterson (2000) (http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=8919)
Somebody Loves Me (4 CD) / Oscar Peterson (2006) (http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=10119)
The Timekeepers(1978) / Count Basie & Oscar Peterson (1993) (http://www.friends-forum.com/modules.php?name=Music_News&file=preview&id=11620)
Да..Оскар Петерсон умер. И целая эпоха вместе с ним. Он с 1993 года полуинвалидом стал, но после этого умудрился еще Гремми получить. А его джазовые этюды просты и доступны в употреблении:-) , это вам не Бриль.
borisrad
08.02.2008, 19:17
http://www.ninasimone.com/images/ArchivesRNDrNSAndPianoFr(2).jpg
Нина Симон (Nina Simone, наст. имя Eunice Kathleen Waymon, 21 февраля 1933 — 21 апреля 2003) — американская негритянская певица, пианистка, композитор. Была воспитана в джазовой традиции, однако исповедовала эклектический подход к подбору исполняемого материала. Характерной чертой вокальной манеры Симон являлась эмоциональная, подчас экстатическая подача.
Симон родилась в штате Северная Каролина и взяла псевдоним в память о своей любимой актрисе, Симоне Синьоре. На её концертах можно было услышать композиции в стилях джаз, соул, фолк, ритм-энд-блюз, госпел, а также эстрадные шлягеры. Симон выступала на концертах не только как певица с удивительно богатым и гибким вокалом, но также как пианистка, танцовщица и актриса.
В 1965 г. вышел самый успешный альбом Симон, «I Put a Spell on You», в который вошли её самые популярные хиты — «I Put a Spell on You», «Feeling Good» и «Ne Me Quitte Pas». В следующем году последовал диск «Wild Is the Wind». Эти записи заставили некоторых критиков отнести её творчество к соул-музыке; за ней даже закрепилось прозвище «жрицы соула».
В конце 1960-х репертуар Симон приобрел политический окрас, связанный с борьбой чернокожих за равноправие. В 1968 г. она выпустила синглом политически заострённую песню «Ain’t Got No» из хиппи-мюзикла «Волосы». К этому времени пресса во всю обсуждала «звездные фортели» певицы и её капризное поведение на сцене.
В 1970 г. Симон объявила о том, что разочарована американским шоу-бизнесом, и удалилась на Барбадос. Остаток жизни провела во Франции.
Материал из Википедии (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%BD)
http://www.music.com.ua/upload/dossier/2005/03/08/653_1.jpg
Подробная биография (на русском) (http://www.music.com.ua/dossier/artists/653/history.html)
Попался мне в руки диск, не удержался. :-)
http://ecx.images-amazon.com/images/I/417FS8GBCNL._SS500_.jpg
Nina Simone / Feeling Good: The Very Best of Nina Simone (1994) (http://www.friends-forum.com/forum/showthread.php?t=71243)
Welcome to the official NINA SIMONE web site! (http://www.ninasimone.com/)
borisrad
09.02.2008, 10:08
Ne me quitte pas - Nina Simone
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/SFWs5kWP-us&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/SFWs5kWP-us&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
Nina Simone - Improvisation - 1961
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/_VkEzz1Hass&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/_VkEzz1Hass&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
'I Put A Spell On You'. Nina Simone (1968)
<object width="425" height="355"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/ORSzfw8FE-o&rel=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/ORSzfw8FE-o&rel=1" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" width="425" height="355"></embed></object>
Надеюсь кому-нибудь да пригодится. Я нашла для себя пару тройку достойных вещей.
http://ecx.images-amazon.com/images/I/41S4NG5ZD5L._SL500_AA240_.jpg
1. Malambo No 1 - Sumac, Yma
2. Cuchy Frito Man - Terrace, Ray
3. Dancing Drums - Shankar, Ananda
4. Soul Limbo - Candido
5. Trinidad - Bobo, Willie
6. Mambo De La Pinta - Pepper, Art Quintet
7. Pygmy - Larkin, Billy & The Delegates
8. Fungii Mama - Smith, Jimmy (1)
9. Bo Mambo - Sumac, Yma
10. Mas Que Nada - Soares, Elza
11. Also Sprach Zarathustra - Meirelles
12. Soul Cha - Torres, Joe
13. African Fantasy - Montez, Bobby
14. Latin Fever - Costanzo, Jack
15. Taki Rari - Sumac, Yma
16. Happy People - Adderley, Cannonball
17. Aseeko - Pullen, Don & The African-Brazilian Connection
18. O Nana Oye - Petrucciani, Michel
ed2k://|file|@320-%20Billboard%20Top%201000%20Jazz%20Albums%20Of%20All%20Time%20(0007).rar|163559425|8588FCA72DB878FECED8F6895ADFB22C|/
Забыла прокомментировать линк. Это сборник 1000 джазовых альбомов. Некоторые из них - раритеты.
http://static.flickr.com/15/89545012_ee4565462a.jpg
borisrad
29.03.2008, 07:04
http://andyfreeberg.com/photos_bw/5bw_art_pepper_h.jpg
ПЕППЕР АРТ//PEPPER ART
ПЕППЕР АРТ (Pepper Art) (полное имя Пеппер Артур Эдвард, Pepper Arthur Edward) (1 сентября 1925, Гардена, шт. Калифорния — 15 июня 1982, Лос-Анджелес), американский джазовый альт-саксофонист. Наряду с Ли Коницем считается одним из ярких представителей джаза Западного побережья (кул-джаз, бибоп). Избежав влияния Чарли Паркера, Пеппер создал свой собственный исполнительский стиль. Стал первым белым музыкантом, постоянно игравшим в Лос-Анджелесе с негритянскими партнерами.
С 9 лет играл на кларнете, в 12 перешел на саксофон. В 17 лет его уже приглашали Гас Арнхайм, Ли Янг, Бенни Картер, Джеральд Уилсон, Коулмен Хокинс, Декстер Гордон и др. В 1943 и в 1947-51 играл в оркестре Стэна Кентона, исполнив прекрасные соло в Street Of Dreans, Jump For Joe, Jolly Rogers, Blue'n' Riff. Его хитом принято считать Over The Rainbow. В 1950-е гг. сотрудничал с Андре Превином, Шорти Роджерсом, Четом Бейкером, Шелли Мэнном, Хэмптоном Хейвсом, Редом Гарландом и др. Его приглашали Уорн Марш, Билл Перкинс, в 1968 два месяца работал в оркестре Бадди Рича. В 1970-е гг. играл в бэнде Дона Эллиса, выступал на многих фестивалях. Однако его карьера была неровной из-за пристрастия к наркотикам. В общей сложности он 9 лет провел в тюрьме. Жизнь Пеппера описана в книге «Частная жизнь» (написанной его женой) и в кинофильме «Заметки выжившего джазмена» (1981).
Предоставлено издательством «Скифия» (Санкт-Петербург) (http://music.km.ru/encyclop.asp?s=E7692E3E6D5346C183BB3DD0DA695C59&topicnumber=2007)
Дискография:
Art Pepper Quintet (1954)
The Art Pepper-Red Norvo Sextet (1957)
The Artistry Of Pepper (1957)
Modern Art (1957)
The Art Of Pepper (1957)
Art Pepper Meets The Rhythm Section (1957)
Art Pepper + Ekeven (1959)
Gettin' Together (1960)
Smack Up! (1961)
Intensity. 1960 (1963)
The Way It Was! (1966)
Living Legend (1976)
Early Art. 1956-57 (1976)
No Limit (1978)
Straight Life (1979)
Saturday Night At The Village Vanguard.1977 (1981)
More For Less. 1977 (1981)
The Best Of Art Pepper (1993)
Art N' Zoot. 1981 (1995)
The Art Of The Ballad (1998)
ed2k://|file|Art.Pepper.-....The.Way.It.Was!.(MFSL.UDSACD.2034)covers,eac,cue.wv.iso.wv|360386553|87B37C60BA7E00A3854C5919BC4FF66D|h=WDNV6SAC6PLZ7RN2GY5KX7SCBFNUIL5M|/
vBulletin® v3.8.4, Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd.