-=Другое КИНО=-

[Flik]

Catriana,
Спасибо за отзыв. Присоединяйся к работе Киноклуба.

[Catriana]

Сообщение от Flik

Catriana,
Спасибо за отзыв. Присоединяйся к работе Киноклуба.

О, как приятно, что раздел жив!

Тогда вот еще отзыв:

Бег зайца через поля

Оригинальное название: Course du lievre a travers les champs, La
Год выхода: 1972
Жанр: Детектив
Режиссер: Рене Клеман /Rene Clement/
В ролях: Роберт Райан /Robert Ryan/, Жан-Луи Трентиньян /Jean-Louis Trintignant/, Леа Массари /Lea Massari/, Жан Гавен /Jean Gaven/, Альдо Рэй /Aldo Ray/
Выпущено: Medusa Produzione

Это самый необычный и волнующий триллер-детектив из всех, виденных мной.Его предваряет эпиграф из Люьиса Кэррола (цитирую по памяти, поэтому прошу прощения за возможную неточность): "Любовь моя, все мы просто дети, играющие в наши игры до тех пор, пока не уснем". И Жапризо с Клеманом создали изумительную киновариацию на эту тему. В маргинальных героях фильма мы действительно видим детей, продолжающих играть в свои детские игры. И это показано совершенно естественно и трогательно, без малейшей слащавости и сентиментальности. При всей сложности и накрученности сюжета фильм по сути удивительно прост, но это именно та простота, которая труднее всего поддается описанию. Трентиньян играет так, что это уже почти нельзя назвать игрой - он просто присутствует, просто живет, и это присутствие создает центр узора, в котором сплетены детские и взрослые игры, жестокость и наивность, молитва и убийство, притча и проза, бросок ножа и мелодия цыганской флейты, созданная Френсисом Леем.
После каждого просмотра фильма я пыталась разгадать: в чем заключается секрет его необычайного очарования, его удивительной глубины при видимой простоте? Может быть, все дело в некоем смещении восприятия, когда нам на мгновение приоткрывается занавес, и за кулисами мы видим актеров, - на их лицах больше нет грима, и под масками бандитов и полицейских скрыты радостные лица детей, отдыхающих, перед тем, как снова выйти на сцену - возможно, совсем в другой роли. "Мы самые крутые гангстеры, а против нас - вся полиция обоих полушарий!" - кричит мальчик, а его взрослый герой в это время пробирается в полицейское управление с автоматом наперевес. "Тебе нельзя стрелять! Ты убит!" - продолжает маленький сценарист, а актер падает, сраженный пулей... И когда простодушную и недалекую героиню полиция отправляет домой, именно ее наивность позволяет ей выразить то, чего остальные пока не понимают: "Вот так всегда - сначала приглашают поиграть, а потом прогоняют..."

Тони, главный персонаж действа, пытается выйти из роли, сменить декорации, сценарий, судьбу, - но игра заходит так далеко, что антрактом может стать лишь то, что принято называть смертью - или сном. И в памяти остается молитва, дважды прочитанная перед тем, как кто-то покидает сцену: "А теперь я засыпаю, и если я не проснусь, то прошу Господа принять мою душу..."

[Catriana]

Вот, нашла рецензию здесь
http://creos.jino-net.ru/ipb/index.php?showtopic=1375

Дьяволы (Devils)

Англия, 1971
Режиссер: Кен Рассел
В ролях: Ванесса Редгрейв, Оливер Рид

Вульгарность и китч – это явные признаки поп-культуры, тем не менее, есть таланты, которые, используя эти инструменты, способны создать нечто великое. Английский режиссер Кен Рассел – это самый неоднозначный для восприятия режиссер. Помнится, я проматывал его занудную «Готику» и буквально не дышал на «Томми». А «Влюбленные женщины» - его общепризнанный шедевр – я выключил на середине. Шансом на исправление оказался фильм «Дьяволы», одна из немногих кинокартин, посвященных тематике инквизиции.

Франция XVII века хорошо известна современному человеку. Людовик XIII и Ришелье вызывают романтические ассоциации с произведениями Дюма и многочисленными их экранизациями. Кен Рассел в свойственной ему манере разбивает всю эту романтику, перенося главные действия из королевского двора в глубинку. Здесь нет галантных мушкетеров и изящных придворных дам. В дальнем городе чума валит народ на улицах, а в храме царит разврат. Местная красавица беременна от священника, а одержимая настоятельница женского монастыря в фантазиях совокупляется с Иисусом, сошедшим с креста. Власти решают уничтожить стены города, и это становится серьезным испытанием для местного священника Грандье, который в настоящий момент представляет власть. Он далеко не святой человек, и истинного Бога видит не в стенах церкви, а в любви женщины. Однако, предать свой город он не может: Грандье защищает стены от разрушения, и горожане уважают его за это. Что может сделать власть с неугодным ей человеком, которого уважает толпа? Раздавить его интригой. На помощь призываются экзорцист и инквизитор, которые, используя безумие настоятельницы монастыря, превратят монастырь и весь город в настоящие Содом и Гоморру и внушат толпе, что главный дьявол-искуситель – священник Грандье.

Здесь нет положительных или отрицательных персонажей. Грешники, считающие себя святыми и святые, считающие себя грешниками. Грандье как человек – честен перед Богом, но как священник – грешен перед людьми. Инквизиция формально исполняет волю церкви, но фактически устраняет неугодного власти человека, подтасовывая факты.

Сильнейший сюжет подкрепляется уверенной экранизацией. Нарочито пошлое барокко при дворе, и вычурный маньеризм в монастыре. Яркая актерская игра и сильная постановка. Кен Рассел напрочь отвергает условности и показывает нам реальность, гипертрофируя ее так, что эмоции буквально бьют через край. Если в городе чума, то крупным планом получите гору трупов, если в городе инквизиция – нате вам человека на костре. А Оливер Рид в роли Грандье – это нечто неописуемое. За полтора с лишним часа экранного времени он один вызывает такую гамму эмоций, что диву даешься: сначала это искуситель в храме, затем праведный и гневный защитник горожан, потом влюбленный романтик и уверенный лидер и, наконец, отчаянный, но несломленный человек.

Резюмирую. Очень сильный фильм, который понравится далеко не всем. Не советовал бы смотреть его излишне впечатлительным людям, а также радикальным христианам, которые могут истолковать сюжет неверно, вследствие обильной крамолы и ереси.

От себя добавлю: я видела этот фильм, и он действительно великолепный. Могу добавить, что он поставлен по роману Олдоса Хаксли. В каталоге его нет, но у меня он есть на ДВД, и если кто-нибудь научит меня, как сделать РИП, я могу выложить его, а также и другие фильмы этого гениального режиссера: "Приключения в джакузи", "Ненасытная миссис Кирш", "Листомания", "Томми", "Мефистофель".

[Catriana]

Вот здесь великолепная статья об этом фильме. Она довольно длинная, поэтому постить ее не буду.

http://lib.ru/CINEMA/kinowed/kinowed9734.txt

Фильм лежит здесь:
http://friends-forum.com/modules.php...ews&file=index

[Catriana]

ПОРТРЕТ С ДВУМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ
Четверть века отделяет нас от XXIX Международного Каннского кинофестиваля, где в конкурсном показе от Франции принял участие фильм англо-американского режиссера Дж. Лоузи “Мсье Кляйн”, однако “Золотая пальмовая ветвь” ему не досталась. Фильм получил три премии “Сезар” – за лучший фильм, за лучшую режиссуру и за лучшую художественную постановку.
Джозеф Лоузи, родившийся в США в 1909 году, изучавший в юности литературу, а позже медицину, неожиданно бросил эти занятия и увлекся кинематографией. Карьеру он начинал с документальных фильмов и короткометражек, а в большое кино пришел в начале 50-х. В 1952 году, в разгар “охоты на ведьм”, по политическим мотивам Лоузи был вынужден покинуть США и работать в Европе. Позднее он обосновался в Лондоне. В его багаже немало всемирно известных фильмов. Это “Слуга” с Дирком Богардом, “Несчастный случай” (приз жюри Каннского фестиваля), “Посредник” (Золотая пальмовая ветвь, 1971, музыка Мишеля Леграна), “Романтическая англичанка” с Жанной Моро. Мелькнула любопытная версия убийства Троцкого, с хронологической последовательностью показавшая весь процесс подготовки покушения. Здесь снялись Ален Делон и Роми Шнайдер.
Особняком стоит фильм “Мсье Кляйн” с Аленом Делоном и Жанной Моро. Вся пресса того времени пестрила хвалебными эпитетами в его адрес. В связи с 25-летием фильма в России были приобретены права на его показ. Антифашистский фильм не устарел и сейчас. Сюжет фильма, на первый взгляд, не сложен, но несколько запутан. Франция. Париж. 1942 год – третий год оккупации. У власти вишисты. Немецкий “орднунг”, хотя и работали увеселительные заведения, театры, магазины… В городе свирепствуют гестаповцы, ищущие партизан и евреев. Медицинская клиника. Доктор, тщательно осматривающий обнаженную немолодую женщину. Текст увиденного анатомического ракурса он диктует ассистентке. Дама вынуждена подвергнуться этой процедуре, чтобы получить справку о расовой принадлежности. Похожий эпизод есть у Михаила Ромма в фильме “Обыкновенный фашизм”.
В 1942 году немцы и их марионеточные правительства в оккупированных странах начали претворять в жизнь окончательное решение еврейского вопроса. В центре города в старинном особняке живет мужчина лет сорока по имени Робер Кляйн. Он ведет респектабельный образ жизни, неплохо питается в столь голодное время, пьет коллекционные вина и коньяки, встречается с женщинами, интересуется антиквариатом. Человек, с которым он связан куплей-продажей картин, – еврей. Однажды при посещении Кляйна он предложил ему приобрести почти за бесценок картину голландского художника Адриана Ван Остада “Портрет неизвестного”. Когда продавец уже покидал квартиру коллекционера, Робер, поднимая упавшую на лестницу газету “Еврейские новости”, задал вопрос: “Не вы ли уронили газету?” Последовал ответ: “Нет, здесь ведь Ваше имя и Ваш адрес”.
После этого герой Делона начинает свой поиск. Но кого? Того однофамильца, по стечению обстоятельств оказавшегося евреем, которого ему непременно надо найти, чтобы убедить всех окружающих, что Робер Кляйн – чистокровный француз, не имеющий ничего общего с “низшей расой”. Но поиск того Кляйна в действительности есть поиск самого себя, Робера Кляйна. Внешне оставаясь высокомерным и даже элегантным, он постепенно будет входить в жизнь неведомого ему мужчины, примеряя ее на себя. Похожий сюжет в фильме Алана Паркера “Сердце Ангела”. Герой Микки Рурка, в конечном счете, тоже вышел на поиск самого себя. Возможно, Паркер позаимствовал этот прием у Лоузи.
Желание найти себя станет постепенно навязчивым, как бы маниакальным. В этом ускользающем призраке воплотилась мистическая двойственность древней нации, всюду гонимой, являющейся вечным объектом насмешек, презрения и ненависти и чем-то притягательной, может быть, своей неуловимостью. Герой Делона иногда заставляет зрителя подсознательно вспомнить фильм Алена Рене “Прошлым летом в Мариенбаде”. Загадочность происходящего на экране погружает нас в путаницу реальности и вымысла. Метания мсье Кляйна превращаются в погоню за ускользающим смыслом жизни.
Экранный Кляйн, который знает о существовании двойника, уже заражен его страстным поиском. Он уже не тот человек, которого мы видели в начале фильма. Робер сбрасывает с себя свое привычное обличие, а вместе с ним и свою привычную жизнь. Жизнь, в которой происходило так много разных событий, а в сущности, ничего не произошло. В его жизни были женщины, множество приятных лиц, которых любил двойник. Это Флоранс, загадочно-надменная аристократка, утомленная страстью, живущая как бы в средневековье. Время остановилось для нее, даже слуги в ее замке носят одежду XVIII века. Некая Изабель, в процессе поисков превратившаяся в певичку из мюзик-холла по имени Китти, затем в работницу какой-то фабрики Франсуазу.
И, наконец, наш герой садится в поезд, чтобы убежать от судьбы, а “она” окажется рядом с ним в вагоне и назовется Натали. Когда же он будет совсем близок к разгадке, и “тот” Кляйн подойдет к телефону, и оба скажут, что они давно мечтали о встрече и назначат друг другу свидание, оно не произойдет. Робер приедет в тот момент, когда его двойника увезет полицейский “хорх”. В ночной тьме личность “близнеца” будет невозможно распознать, но заплаканное лицо консьержки будет видно отчетливо. Она будет уверять импозантного мужчину, что здесь давно никто не живет, но незримое ощущение своей тени не покинет мсье Кляйна. Двойника? Или себя самого? Арестованный как еврей Робер Кляйн вместе с другими обладателями клейма на одежде будет долго ехать по Парижу в каком-то огромном трамвае. Он привезет его на стадион, полностью забитый людьми, подготовленными к этапированию в вагонах, на которых пишут: “Собственность Рейха” или “Juden”.
Робер, как всегда очень элегантный, пройдет сквозь толпу обреченных. На его лице легкая улыбка. Она как бы хранит его от оскорблений и нападок. А когда репродуктор произнесет его фамилию и имя, он отправится в ад, не подозревая об этом. По пути он краем уха услышит голос своего адвоката Пьера, который все-таки нашел метрики, подтверждающие арийское происхождение Кляйна, и он повернет свое лицо в его сторону и прокричит: “Я вернусь!..”
Финал фильма символичен: стоящий у окна поезда Кляйн и силуэт человека, продавшего ему картину голландца, за которую он уплатил небольшую сумму денег и еще – жизнь.

Владимир Медвинский

Фильм лежит здесь:
http://friends-forum.com/modules.php...ews&file=index

[Catriana]

«Самурай» Жан-Пьера Мельвиля

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», — такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее, фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия, построенная на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса.


«Нет более глубокого одиночества, чем одиночество Самурая, если не считать одиночества тигра в джунглях ... может быть... » «Бусидо»

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», — такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее, фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия, построенная на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в момент своего рождения загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона Ву, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля — лишь осколки магического зеркала, которое он создал.

«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» — «наемный убийца». Не то, чтобы кино до конца 1960-х годов совсем игнорировало профессиональных убийц. Нет, в десятках гангстерских фильмов мелькали где-то на втором плане скользкие, патологические, молчаливые выродки, повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», казнившие конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина — лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби. Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а некоего «крестного отца», поставляющего ему «клиентов» — патроном спецслужб. У «самурая» нет и не может быть биографии, его «путь» не имеет никаких социальных или психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф — первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он — несущий смерть. «Что вам надо?», — угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и немногословна.

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова раздаются чуть ли не на десятой минуте фильма. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легендарная история о том, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. А как он называется?». «Самурай», — ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.

Но не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. И «поиски восточной мудрости» — последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – действительно цитата из кодекса Бусидо. Между тем, фразу придумал сам режиссер.

Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970-80-х годах станет общим местом то, что тот или иной герой, «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано, мертвы еще до начала фильма, а пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, — чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза — не свидетельство его самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть, он может только воссоединиться со смертью, которую терпеливо ждет. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.

Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как «принцесса», Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, ставил фильм «Ужасные дети» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах — страха. Он гипнотизирует свидетеля, как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела в коридоре другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.

Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала — это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену использованный револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти что в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет в фильме столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать — темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит, что он тщательно вытирал руки в тонких белых перчатках. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки — моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».

Тень смерти, расставания скользит по самым «невинным» эпизодам фильма. Сыгравший криминального хозяина гаража Андре Гарре приезжал на съемки из больницы. Перед смертью он успел озвучить свою роль. Его реплика — «Предупреждаю, Джефф, это в последний раз» — кажется прощанием навсегда. Ответную реплику — «Согласен» — Делон адресовал уже мертвецу: его смена озвучания пришлась на день смерти Гарре. А сцену прощания Джеффа с Жанной, сообщницей и любовницей (впрочем, совершенно не очевидно, что «самурай» вообще занимается сексом), снимали в тот самый день, когда Ален Делон окончательно расстался с Натали Делон, сыгравшей ее. Да что там, даже птичка, приветствовавшая, думая, что вернулся хозяин, радостными трелями полицейских, проникших в квартиру Джеффа, чтобы поставить в ней «жучка», вскоре после съемок погибла при пожаре на студии Мельвиля.

Джефф — освобождение Мельвиля от героев его предыдущих гангстерских фильмов, «Боба-игрока» (1955) или «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер и сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то уж растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок, излишних слов, моральных — пусть даже исходя из морали убийц — оценок.

Но такой новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных, подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого, доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф — существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейском» (1973), этот новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.

Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ», те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят, как к себе домой, в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального ограбления. Та легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый — Оккупация, когда многие «флики», «легавые», оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие — в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское «подполье» были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них — в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль борца Сопротивления». Второй удар — американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» — механизм, почти по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого — 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья порхнули в эти комнаты прямо со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов — смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено — ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали столь совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.

Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни было, знал, что путь самурая — это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.

Михаил Трофименков

В сети я этого фильма не нашла. У меня он есть на ДВД, поэтому просьба научить меня делать РИПы остается в силе.

[bezruk]

Catriana,
было бы интересно узнать твое мнение о фильмах, рецензии к которым ты копи-пастишь... Иногда мнение зрителя значит намного больше 10 статей кинокритиков.

[Catriana]

Сообщение от bezruk

Catriana,
было бы интересно узнать твое мнение о фильмах, рецензии к которым ты копи-пастишь... Иногда мнение зрителя значит намного больше 10 статей кинокритиков.

Мне кажется, рецензии настолько исчерпывающие, и написаны лучше, чм я бы мгла это сделать. Но все равно попытаюсь.

Итак, "Мсье Кляйн". Фильм весьма необычный - начинаясь с жесткого, почти документального реализма, в какой-то момент он становится чуть ли не психоделическим. Не совсем понятно, где происходит действие - во внешнем мире, или во внутреннем. Герой словно вызывает откуда-то из небытия своего двойника, который, в отличие от Хайда, темного двойника Джекила, воплощает в себе именно то, что постепенно преващает героя из скучающего вампира в человека, мучительно ищущего свою подлинную душу и в этих поисках спускающегося в ад. После этого фильма еще долго не по себе - словно он подолжает жить внутри, открывая все новые и новые смыслы и грани. Все в нем не такое, каким кажется, все двойственно и неоднозначно. И даже последняя фраза героя: "Je reviens!" может означать и "Я вернусь!" (назад, в обычный мир), и "Я возвращаюсь!" (в ад, в который я должен сойти, потому что только там я могу найти свое истинное "я").
В общем, фильм замечательный. Делон специально снял нсколько коммерческих фильмов, чтобы иметь возможность поставить "Кляйна", в котором он одновременно и продюссер, и исполнитель главной роли. Позже он сказал, что это его лучшая роль в лучшем фильме из всех, в которых он играл.

[bezruk]

Catriana,
поверь мне, последний твой пост я с удовольствием прочитал до конца, а в предыдущих терялся где-то на середине... (и дело не в количестве букв )Это конечно лично мое мнение, но намного интереснее высказанное своими словами, без подробного пересказа сюжета, чем отточенное слово кинокритика, составляющего свою рецензию из цитат, выдранных из десятка чужих рецензий...

[Catriana]

Сообщение от bezruk

Catriana,
поверь мне, последний твой пост я с удовольствием прочитал до конца, а в предыдущих терялся где-то на середине...

В самом деле? Ну, тогда мое впечатление от "двух фильмов Мельвиля - "Самурай" и "Стукач".

Для меня два этих фильма, совершенно разных и существующих независимо друг от друга, почему-то представляются двумя частями одного полотна.
Что в них общего? Во-первых, режиссер - великий Мельвиль, с его отстраненным наблюдением за происходящим, минимализмом во всем - от эмоций до аксессуаров - вызывающим в памяти японский рисунок тушью, когда один мазок в нужном месте может выразить больше, чем иные огромные картины маслом. И, разумеется, жанр - экзистенциальный триллер, в котором герои решают последние вопросы бытия - каждый по-своему.
Характерен и выбор актеров, ирающих главных героев, - Делон-самурай и Бельмондо-стукач - два величайших французских актера своего времени. Их герои живут в одном мире, но, заключенные в рамки своих сюжетов, никогда не встретятся друг с другом. Каждый из них живет и умирает в одиночку.
Сильвен, герой Бельмондо, являет собой воплощение ума, интеллекта, интриги. Двойной агент, лучший друг вора в законе и комиссара полиции, он играет в шахматы с судьбой, придумывая невероятные, немыслимые комбинации, помогающие ему пройти по лезвию бритвы, сохранив и обоих друзей, и уважение к себе. Его игра гениальна - он способен переиграть всех людей, но не судьбу.
Джефф Кастелло, герой Делона, - воплощение чистой воли. Он - тотальная концентрация, чистое намерение. Воля его такова, что, кажется, он способен пройти сквозь любую каменную стену. Никто и ничто не может остановить его, кроме судьбы.
Что было бы, если бы эти герои, обладатели величайшего ума и величайшей воли, встретились где-то в каменных джунглях Парижа? Сумели бы они вместе победить рок? Кто знает... а пока, если им и суждено встретиться, то за пределами экрана и, может быть, совсем в других ролях.
Об этих фильмах мне трудно сказать "Они мне нравятся". Скорее: "Они изумляют, завораживают и ошеломляют".